乌托邦彼岸

乌托邦彼岸

作者:许健第272(2009/09/30)期

斯托帕德1937年出生于捷克的一个犹太人家庭,原名托马斯·斯特劳斯勒。因纳粹进攻捷克,年幼的他饱尝逃亡之苦。先是举家逃到新加坡,三年后又因日本侵略而随母逃至印度大吉岭,留在新加坡的父亲则不幸丧生。母亲在印度嫁给一个英国军官,小托马斯亦随继父姓,从此易名汤姆·斯托帕德,9岁时随母亲和继父回英国,长大后成了“王尔德的继承人”。他没有读过大学,却不到30岁就凭借《罗森克兰兹与吉尔登斯吞已死》(Rosencrantz&GuildensternAreDead,1966)一剧蜚声英国剧坛,并因其华彩辞章被誉为“王尔德的传人”。 

  斯托帕德内心中一直有一种“东欧情结”。他的早期作品本来是很少涉及政治的,但自从70年代苏联入侵捷克的事件发生之后,东欧的政治生活成为了他作品关注的主题,他本人也成了批评当时苏联和东欧的政治环境的政治活跃分子。1977年他回到了自己的出生地捷克-斯洛伐克,与刚从狱中释放的剧作家兼政治家哈维尔成为至交。 

  在完成了颇有“考据癖”的电影剧本《恋爱中的莎士比亚》之后,斯托帕德一头钻进了俄国史料堆里,用了整整四年写出了《乌托邦彼岸》。这个规模庞大的三部曲依据的基本文献是旧俄国革命家赫尔岑的回忆录《往事与随想》,作者试图用“契诃夫式的语言”理清十九世纪俄罗斯历史的脉络,并将其置于十九世纪欧洲的大历史背景中。 

  《乌托邦彼岸》三部曲虽然声称每一部都是一个独立的剧,但三个剧在时间和情节上是首尾连贯、前后呼应的,更重要的是,割裂来看的话,会丢失作者的一个重要意图,即从历史的混乱中找到一条发展的线索。正如三个标题所展示的:《航行》,《失事》,《获救》,是一个事件发展的过程,也是一个历史发展的过程。对整个欧洲大陆来说,十九世纪是革命的世纪。《乌托邦彼岸》是关于革命的戏剧,前可追溯到1789年法国大革命和1812年俄国十二月党人起义,后可预见到二十世纪俄国十月革命。本剧特别关注各种革命思想的发展过程,以及这些思想对现实世界的实际影响,是对革命的反思。 

  斯托帕德曾在一次访谈中说:“意识形态的差异往往是伪装在意识形态之下的性情脾气的差异。”斯托帕德在本剧中也着意表现了这一点。剧中最重要的两个革命人物是米哈伊尔·巴枯宁和亚历山大·赫尔岑。两人的性格成鲜明对照,因而导致他们迥异的革命思想和行为方式。 

  巴枯宁在舞台上占显要位置。从20岁到50岁,他的性格都没什么变化,一直是那么热情高涨,精力充沛,思维活跃,像个陀螺一般不停地在高速运动,从一种思想到另一种思想,从一桩行动到另一桩行动,不断地树立新标的,又迅即将其破坏。他的活动热情和能量总是能极强地影响他周围的人,而且往往是破坏性的影响。《航行》第一幕第一场,他一回家,立刻给原本欢乐融洽的家庭氛围带来混乱。他阻拦姐妹们的婚姻,用脱离现实的高调理论来误导她们,以至于她们后来的结局都很不幸。那时候他热衷于哲学,全心拥抱当时风行俄国的德国唯心主义,从谢林到费希特到康德到黑格尔,只不过是,每次他都是彻底地否定前一个崇拜对象,又以极端的热情投入下一个崇拜对象。 

  及至《获救》,他已从哲学家转变为革命者。革命是他的新哲学,他又以万分的热情投入各地的各种革命活动中去,为革命而革命。从西伯利亚成功出逃后,他借居赫尔岑家,每天忙碌着策划各种密谋行动,差遣聚集在他身边的各式“革命者”,弄得他周围的环境乌烟瘴气,人仰马翻。事实上,他策划发动的许多行动,都是毫无意义的,只是为行动而行动。赫尔岑驳斥他的“破坏是种有创造性的激情”的谬论,说他“已经通过对革命的鼓吹,在欧洲都出了名,可是这种鼓吹中榨不出一盎司的意义,更不用说政治主张,更不用说行动的道路。”即便如此,巴枯宁并不是个恶人,他对姐妹朋友的爱是真诚的,他对所有事物和行动的热情也是真诚的;只是,他只顾自己的热情,而根本不为他人着想。他是个不自私的自我主义者。他的思想和行动都是凌空蹈虚,毫无现实基础。 

  赫尔岑与之相反,从来都很关注现实。他也是个有热情、有理想的人,但他的理想是从现实出发的。他毕生关心着俄罗斯的命运,同情它的人民,谋求它的福利,痛恨腐败的官僚制度,痛恨沙皇的专制统治。他追求革命,是为了改变俄国现状,使之不再是“窒息、黑暗、恐惧和审查制度”的渊蔽,而成为“清爽、光明、安全和出版自由”的福地。他看重人性中美好的东西,珍惜人类文明的成果,反感暴力和血腥,反对为了未来福祉的许诺而将今日献祭的做法。面对“只有斧头才管用”的叫嚣,他坚持“以和平方式进步,只要我一息尚存,就会如此鼓吹不停”。他主张“我们必须走向群众,领着他们,一步一步来。村级公社可以是真正的平民主义的基础,从基层开始的“自治”。他创办“自由俄罗斯印刷所”,和奥加辽夫一起主办《钟声》,向国内宣扬先进思想,最终影响到新沙皇作出解放农奴的决定。他还致力于让西欧了解俄罗斯。下面一段话表达了他对革命的审视: 

  “让人们睁开眼睛,而不是把他们的眼睛抠出来。在他们身上唤起好的方面。当未来一尊破损的雕像、一堵剥裂的墙、一处被亵渎的墓地的看守人告诉每个经过的人‘对,对,所有这些都被革命毁坏了’,人们是不会对此原谅的。破坏者佩戴着虚无主义的帽徽——他们以为他们之所以破坏,是因为他们是激进派。但是他们破坏是因为他们是心怀失望的保守派——那个古老的梦想让他们失望了,那就是存在一个压根不可能有的完美社会,那里没有冲突。但是没有这种地方,所以它被称为乌托邦。直到我们停止为达此目标一路杀戮,我们才能成长为人类。我们的意义并不依靠于超越我们现有的不完美现实。在我们这个时代,我们怎样生活是我们的意义,别无其他意义。” 

  巴枯宁的思想像轮盘赌,不知下一个着落点在哪里;而赫尔岑的思想则是在对现实的观察和思考的基础上不断深入。赫尔岑终生将巴枯宁视为思想上的对话者,他欣赏巴枯宁的精力和乐观主义,但也明白他的破坏力。他称他是个“小孩子”——一个任性的、思想上并不成熟的孩子。可惜的是,俄罗斯在“干涸的旧法国式推论和新的德国式思想”之后,被一群“小孩子”的棍棒所控制,而不是听从一个认真品味过一生的长者的智慧。 

  由于具有高超的语言天才,斯托帕德把沉重的思想表述得富含诗意。不过他要表达的思想却颇可商榷。而如果按照他的理想,一个听从“智慧的智者”管理的国家,不知道是否是另一个乌托邦或是地狱。理由很简单,就用作者想效仿的契诃夫的话来说吧:“老年人的话像冬天的太阳,虽然光明却没有温度。” 

  更有意思的是,《乌托邦彼岸》于2007年在剧情的发生地俄罗斯上演,观众的反应却不像在“百老汇”那样好评如潮。观众和剧评家主要有三方面的负面评价:第一,过度渲染人物私生活,把俄罗斯的思想家写成了小市民;第二,作者不恰当的摆出傲慢的姿态,用西方的政治理念对俄罗斯进行说教;第三,根本不了解俄罗斯的文化和民族心理。这种状况的出现再次地证明了写作的一个基本原则:如果你不是真正了解你要写的历史和事件,就请不要随意动笔。

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