象牙女与画中人
象牙女与画中人
吉尔伯特（左）和古芭于1980年的合影
电影《画中人》剧照
奥古斯都时期罗马的重要诗人奥维德（Ovid，公元前43年—公元18年）的长诗《变形记》（Metamor⁃phoses）已经成为所有有关变形作品的源头。这些变形作品中最重要的要属阿普列尤斯（Apuleius，125？—180？）的《金驴记》（TheGoldenAss，又称《变形记》）和卡夫卡的《变形记》了。奥维德的《变形记》将古代神话传说总集在一起，将丰富的材料编制成一个有机的整体。奥维德大体上按照时间顺序安排故事。当然，所有这些故事有一个共同点：变形。这些传说中的人物最后不是变成兽类，便是变成鸟形，或树木，或花草、顽石，当然也有玉雕变成真人的故事。
关于玉雕变人的故事，说的是塞浦路斯人皮革马利翁（Pygma⁃lion）用象牙雕刻了一个绝妙女子，他祈祷爱情女神赐象牙女子予他为妻，最后这女子变为活人，他们结为夫妻。对于这个故事，我们一般均赞叹雕刻家的精湛技艺，以及雕刻家精诚所至，最后金石为之所开。这是一个美丽而动人的故事。然而，在今天这个故事又有别样的读法。美国当代著名女性主义批评家苏珊·古芭（SusanGubar）的《〈空白书页〉和女性创造力问题》一文首先让读者“想一想奥维德笔下的皮革马利翁”：
塞浦路斯人皮革马利翁用象牙雕刻了一个绝妙女子，“绝非肉体凡胎的女子可以媲美，他一下子就爱上了自己创造物”，“他时常举手去抚摸它，看它究竟是血肉作的还是象牙雕的。他简直不承认这是象牙雕的。他吻它，而且觉得对方有反应。他对着它说话，握住它的手臂，只觉自己的手指陷进它的手臂，于是他又怕捏得太重，不要捏出伤痕来吧。他向它说了许多温存话，有时送给它许多姑娘们喜爱的礼物……”他祈祷爱情女神赐象牙女子予他为妻。最后，“她经他一触，好像有了热气。他又吻她一次，并用手抚摸她的胸口。手触到的地方，象牙化软，硬度消失，手指陷了下去，就像黄蜡在太阳光下变软一样，再用手指去捏，很容易变成各种形状……不错，果然是真人的躯体！”这女子变成了活人，他们也终于结成了夫妻。
对于这位神奇的雕刻艺术家皮革马利翁，苏珊·古芭接着写道：
他不但创造了生命，还如愿地创造了女子的生命——一个柔顺、听话的纯粹的肉体……男子在神学、艺术、科学创造方面占优先地位，诸如此类的神话在我们的文化中俯拾皆是。如女权神学家所示，基督教的基础是圣父上帝的威力。这位圣父从虚无之中创造出一个生生不息的自然界……假如创造者是男子，那么被创造出来的物体就是女子，她像皮革马利翁的“象牙女”一样，无姓氏，无身份，无声息……然而，女人并不仅仅是物。在文化生产中，她还是一件艺术品。她是牙雕或泥塑，一个偶像或玩偶，但她不是雕塑家。
男人是雕刻家，女人是玉雕，是男人的作品。于是我们便很容易理解：为什么上帝和耶稣都是男性？据《圣经》记载：上帝最初是按照自己的形象创造了一个男人亚当，然后再从亚当身上取下一根肋骨创造了一个女人夏娃。这种“男先女后”的神话在女权主义的文化视角下显然是父系制的产物。因为人类在现实生活中见到的是，所有的人都是女人所生，如果循此推导，世界上的第一个人应该是女人。然而，这一结论是以父权为中心的社会所不能接受的，男人要把生女人的优先权置于自己的名下，于是顺序只好颠倒过来。在古希腊神话中，宙斯是万神之主，从他的脑袋里竟然也迸出了九位文艺女神。
原来，笔掌握在男性手中，正如皮革马利翁手中握有雕刻刀！1979年桑德拉·吉尔伯特（SandraM.Gilbert）和苏珊·古芭合作出版了那部影响巨大的女性主义批评著作《阁楼上的疯女人：女性作者与19世纪文学想象》。该书被誉为20世纪女性主义文学批评的“圣经”，是美国当代文论中的经典。两位女作者在大著中起首就问道：“笔是对阴茎的隐喻吗？”这种大胆和直露一般中国女学者是难以启齿的，遑论写在书中最为醒目的第一句话。作者随后便给予了肯定的回答：“在体现出父权特征的西方文化中，文本的作者便是一位父亲，一位祖先，一位生殖者，一个审美的父权家长，他的笔就和他的阴茎一样，是一种体现出创造力的工具。更有甚者，他的笔的权威，就和他的阴茎的权威一样，不仅能创造生命，还是一种能够繁衍子孙后代的力量……由此说来，笔较之形状类似于阴茎的对应物——剑——来说，甚至更加强大，在父权制文化中更加具有性的意味。”作为该书作者之一的古芭，在以后的著作中再次强调了这一思想：“笔——阴茎在处女纸上写作——这个模型背后是一个长长的传统：作家是男性，是第一位的，女性则是被动的，是他的创造物，等而下之，缺乏自主，被赋予了往往是互相矛盾的意义，可就是不承认人家也有思想意图。果然，这个传统把女性物化为文化珍品，同时却把女性排斥在文化创造活动之外。”古芭由此得出结论：妇女一向被表现为“空白”或“处女”书页，她们只是被动地创造艺术而不是独立自治的创造者。妇女作为有待于男性之笔书写的空间，这本身就是一种文化隐喻。美国当代著名诗人庞德曾经如此对才华横溢的意象派女诗人H.D.说：“你就是诗，你的诗却什么也不是。”或许在庞德看来，女诗人写诗，但男诗人书写了女诗人。
正是在这一传统背景下，20世纪著名作家卡夫卡希望将他的未婚妻菲莉斯塑造成一个“象牙”女郎，但却永远不生活在现实之中。卡夫卡可以通过书信与菲莉斯鸿雁传情，但最好不要见面；可以订婚，但却不能结婚。法国当代思想家布朗肖说：“卡夫卡藉由信件——这种既非直接也非间接、既非在场也非缺席的混杂联系（他用“混合体”或者“折衷”来说明之，zwitter，雌雄同体之德文）而现身，然而，却是现身于某个看不见他的人面前（有一晚，他梦见菲莉斯失明了），而如果他因此虏获这个年轻女孩，那必然也是因为，他处于一个非占有和非表明的世界，也即，非真理的世界。”卡夫卡通过书信书写他的未婚妻，而一旦一个活生生的妻子将和他一起生活，他立刻选择逃避。
行文至此，突然想起小时候看过一部电影《画中人》。影片中的“画中人”美丽、温柔、体贴、勤劳，总是趁男主人公不在家或睡觉时为他烧柴做饭、操持家务。《画中人》1958年由长春电影制片厂拍摄。该片讲述一个古老的爱情故事。多年以前，一位皇帝大兴土木，兴建长乐宫。皇帝欲征集天下美女于宫中，于是选中了乡村美女——巧姐。巧姐的爷爷是石匠，为皇帝雕刻七仙女，其摹本就是孙女巧姐。一天爷爷在山上伐石头，山体崩裂，爷爷从山上摔下，被庄哥救起。庄哥从小父母双亡，勇敢善良，当地闻名。庄哥送爷爷回家，见到巧姐，两人一见钟情。后皇帝派巫臣带兵欲抢走巧姐，爷爷被射杀，巧姐不从，跳崖自杀，幸被仙姬救起。仙姬将巧姐变成画中人，把画卷送给了庄哥。于是，每当庄哥白天外出劳作晚上回家睡觉时，巧姐就从画中走出，悄悄地替庄哥料理家中的一切。一天，庄哥趁巧姐走下画卷时，悄悄收起画卷，巧姐无法回到画中。在庄哥的再三请求下，巧姐与庄哥结成夫妻。就在他们拜堂时，巫臣带兵抢走巧姐。巧姐坚决不从皇帝，复入画中。皇帝无奈，便将此画幽禁于密室之中。庄哥思念巧姐，深夜潜入密室，与巧姐相会，不料被皇帝发现。皇帝调兵抓人，庄哥奋力反抗，毁坏龙袍。皇帝让巧姐五更前重绣龙袍，否则将处死庄哥。巧姐在龙袍上绣上滔天大海和一轮红日。最后，巧姐献上龙袍时，庄哥刺破龙袍上的大海，于是，海浪滔天，长乐宫毁于顷刻，皇帝巫臣等葬身海底。庄哥和巧姐乘坐独木舟远走他乡。
这也是一个美丽动人的爱情故事，但画中人与象牙女除了具有相同的美貌和柔情之外，似乎没有什么共同之处。首先，画中人与象牙女的来历全然不同。画中人并非庄哥创造，她原本就是生活中的巧姐。如此一来，西方女性主义所谓“男性书写女性”的说法便失去了根基。所谓“笔”掌握在谁手中也根本不是一个问题。其次，巧姐与庄哥一见钟情，本可以幸福地生活在一起，但因为受到荒淫残暴的皇帝的迫害而相隔“画里画外”。由此可见，这是一部表现阶级斗争意识形态的影片，阶级压迫完全替代了男女的不平等。再次，当巧姐面临绝境时，仙姬的出手相助是必不可少的，但仙姬却是一位女性。这与中国传统文化应该有些关系。在中国的上古神话中是“女娲造人”，这自然不同于希腊神话和希伯莱神话的“神造人”。诗人屈原曾经在《楚辞·天问》中如此追问：“女娲有体，孰制匠之？”既然是女娲创造了人类，那么，又是谁创造了女娲呢？但是，屈原对此问而不答。或许他认为这未必是个问题。然而，在屈原的笔下女神的地位总是极高的。这似乎可以说中国文化传统中女性意义与女权意识具有十分悠久的历史。日后女娲补天的神话又更进一步证实了这一点。女娲的这种非凡的业绩以及她长久地受到人们的顶礼膜拜，这些都说明中国文化恐怕不能仅从男权中心主义的立场去理解和阐释。
总之，《画中人》似乎丝毫没有男权中心或者父权中心的影子，因此女性主义理论及其批评方法在这里恐怕完全没有意义。可见，由于西方女性主义理论是建立在西方文学的基础上的，因而并不具有全球的普适性，这当然也就构成了女性主义理论的局限性。于是，我们终于明白：由于时代与写作背景的不同，相似或相同的题材可以表现得如此不同，简直不可同日而语。
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- 象牙女与画中人曾艳兵 2018-12-14