我译丘特切夫

我译丘特切夫

作者:丁鲁第470(2019/01/16)期

 费·伊·丘特切夫(1803—1873)是俄罗斯诗歌史上的重要人物。在他生前,普希金、列夫·托尔斯泰等许多人就已经给他以极高评价了。俄罗斯诗人勃留索夫就提到俄罗斯有两种诗歌:以普希金为代表的是关注外部世界和可见世界的诗歌,以丘特切夫为代表的是关注人的意识深层和超感觉世界的诗歌。他还说:“俄罗斯有自己的诗人,不逊于甚至在很多地方超过自己伟大的西方同行。并且,那个常被叫做象征主义的流派,在俄罗斯拥有自己的追随者和天才表达者,要比西方早得多。”俄罗斯现代主义诗人们一开始就将丘特切夫奉为鼻祖。

  但在我国,改革开放以来才对丘特切夫的诗歌有较多的译介和评介。这里说说我是怎样翻译丘特切夫的。

  我们先看一下《沉默吧!》这首诗。它寓意深刻,强调内心体验,为托尔斯泰所极力推崇,也被俄罗斯现代派视作典范。特别是其中的“思想说出来就成了谎言”一句,更成为他们的座右铭。

  沉默吧,躲起来,什么也别讲,隐藏好自己的感情和梦想!让它们在心灵深处运行,就像群星在夜晚的天空无言地升起,无言地降落——观赏它们吧——可是要沉默。

  怎样向一颗心倾诉你自己?

  别人又怎么会听得懂你?

  谁能够了解你信念的源泉?

  思想说出来就成了谎言。

  翻掘只会使清泉浑浊——

  痛饮它们吧——可是要沉默。

  要学会生活在内心的世界!在你的心灵里就有一切,那里有神妙的思绪萦绕;白日的光芒会把它赶跑,外界的喧嚣会把它淹没——

  听它们歌唱吧——可是要沉默!……

  这首诗每行四个“音步”,用的是“轻重”格。也就是说,它每个诗行有八个音节,重音都在双数的音节上。

  格律诗的节奏是由节奏单位(英语叫metre)构成的。西洋诗中,不同的诗体有不同的节奏单位构成方式,只有“音节-重音诗体”的节奏单位才名为“音步”(英语叫foot)。现代西洋诗的foot是力重音在诗行中的一种安排方式。一些人以为foot可用于一切西洋诗,这纯属误解。至于把这个术语移植到中国诗歌中来,那就更不合适了。

  本诗译文每行也用了四个节奏单位,但它的组织方式,就完全不同于西洋诗的音步。拿它的第一、二行来看吧,按照汉语的节奏特点,这里用横线标出重读音节:

  沉默吧,躲起来,什么也别讲,隐藏好自己的感情和梦想!

  我们马上可以看出汉语的重读和印欧语的力重音有着明显的区别。汉语重读音节在节奏单位中可以有不止一个。它首先不是表现于音的强度,而是表现于音的长度。一般说,重读音节大体上相当于两个轻读音节的音长。比如“躲起来”,“躲”就相当于“起来”二字的长度。

  在语流中,重读音节和轻读音节还可以作一定的调整。比如“隐藏好”,“藏”受到“好”的影响,也从重读变成了轻读。这样,现代汉语格律诗的每个节奏单位,大体上相当于两个重读音节或四个轻读音节。如果不是这样,节奏就不会流畅,念起来就会“卡壳儿”。

  有些轻读音节按意思和后面的词联系密切,按节奏却占用了前面一个节奏单位的时间。比如“感情和梦想”中,“和”是与“梦想”联系密切的,可是“感情和”却属于同一个节奏单位。

  下面再说说韵脚。这首诗每两行一韵,译文复制了这种形式,而且用了声调相同的韵字。不仅如此,我在换韵时还换了声调,以增强诗歌的声音美感。

  这首诗还有一个不容易处理的地方,就是每一节的最后半句完全一样,影响到韵脚的安排。

  可见“以格律诗译格律诗”(即以现代汉语格律诗来翻译外国格律诗)有许多特定的技术要求,涉及一系列专业知识,不是单纯传达词语就能解决问题的。

  还是说韵。《沉默吧!》是两行一韵,比较容易处理。但西洋诗一般四行一韵,就复杂一点了。

  这种诗节,一般使用复韵,就是同时出现两对韵脚;其中最常见的,是一、三行互押,二、四行互押(ABAB)。这和中国古典诗歌的韵法是不同的。

  中国的单韵以绝句为代表,采用两种方式:五言绝句的标准模式是二、四句押韵(XAXA),七言绝句的标准模式是一、二、四句押韵(AAXA),也就是首句起韵。前者如王之涣的《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流。(A)欲穷千里目,更上一层楼。(A)”后者如杜牧的《山行》:“远上寒山石径斜,(A)白云生处有人家。(A)停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花。(A)”以上两首诗都是平声韵,非韵句的最后一个字就用仄声字。这是格律模式规定了的。

  翻译西洋格律诗的时候,是复制西洋诗的复韵还是改用中国诗的单韵?这和要不要考虑韵脚的声调有密切关系。不考虑韵调吧,有时押了韵听起来跟没押韵差不多。如果考虑韵调,又会出现新问题:西洋诗最常见的XAXA,译文比如用“去、平、去、平”的韵字,听起来反反复复,有点烦人。古典诗歌的“八病”里面有一条叫“上尾”,说的就是这种毛病。不过“上尾”说的是八句的律诗,绝句只有四句,就比较宽容。总之我译诗的时候,习惯于不用西洋的复韵,改用中国诗歌的单韵,并注意同调相押,而在非韵句末尾尽量使用不同声调的字。当然这只是我个人的做法。

  如果诗节不止一个,那就类似绝句的叠加。怎样保持全诗的连贯性,就是一个问题。这扯得太远,本文就不多说了。

  丘特切夫的咏物诗和风景诗都富于哲理性,有不少脍炙人口的名篇。比如他的一首无题诗借老鹰说事:

  林间的草地腾起了一只老鹰,盘旋而上,高高地升向苍穹;越飞越高,展翅迎风翱翔,突然离去,消失在长天的远方。

  大自然母亲给了它宝贵的赏赐,这就是它那活泼有力的双翅——我却在这里浑身尘土与热汗,我这个大地的主人啊,却困锁在地面!……

  人是所谓万物之灵,却困锁在地面。这矛盾是多么深刻!但是推动人类从学会航空到学会航天的,不正是这种矛盾吗?

  这首诗原文也是每行四个“轻重”音步。可是按它的词语意思,汉语译文每行四个节奏单位却装不下了,只好用了五个节奏单位。这可不可以呢?

  现在有一种说法,叫做“以顿代步”。所谓“顿”,是一些论者对现代汉语格律诗节奏单位的命名。这个术语是有毛病的,这里不细说。问题还在于“代”字。一说“代”,就容易理解为一对一的取代。这样理解太绝对,我以为不如说“以格律诗译格律诗”为好。

  这首诗只有短短的八行,可是内容丰富,还体现了“起承转合”的关系。而且它的“起”就占了四行,反复描写了老鹰怎么盘旋飞去。“承”用了两行,而“转、合”各自只用了一行。这样就加重了最后一行的分量。这首诗也是每两行一韵,我特地试验在前四行采用了两个平声韵,以突出其舒缓。

  翻译采用的诗歌形式,是表现诗歌内容的重要手段,于此可见。以为只要把字句翻译出来便算完成了任务,这种理解是表面的。

  译诗的艺术手法很多,需要大家去试验。下面我举自己翻译丘特切夫时遇到的一个例子,是一首写景的无题诗,只有十六行:

  多么意外,多么鲜明,

  在蓝天,透过濛濛的水气,

  升起了一道空幻的拱门,

  像是在庆祝它短暂的胜利!

  它把一头扎进了森林,

  另一头远远地越过白云——

  将半个天空揽在它怀里,

  在高天里变得缥缈难寻。

  啊——瞧着这七彩的虹影,

  我们的双眼是多么愉快!

  我们能见到它只是一瞬间,

  快盯住它呀——快!——快!你瞧——它已经越来越暗淡,一分钟,两分钟——就消逝不见,似乎你赖以呼吸和生存的一切——都已经烟消云散。

  本诗由彩虹联想到人生之无常,但作品的情绪并不消极。它的结构同样体现了“起承转合”,而且“起”就有八行,“承”四行,“转、合”都只有两行,结构更是头重脚轻,因而更显得后面几行分量之重。

  为了突出最后结论的分量,我用了西洋诗的移行法,把第一、五行没有说完的话放到了最后一行的前头。移行是西洋诗常用的一种手法。(正是由于常用这种办法,不容易看清眉目,西洋诗才需要分行。)在这种地方,西洋诗仍旧按格律要求押韵;可是朗读的时候,句尾往往一带而过,只按文句的需要来停顿。我在这里也用了这个办法,在“似乎你赖以呼吸和生存的/一切——都已经烟消云散”这两行中,把朗读的实际停顿放在“一切”的后面,从而突出了“都已经烟消云散”。

  诗歌翻译的技巧花样翻新,有待人们在实践中创造。但万变不离其宗,这种创造永远只是一种再创造,是不能脱离原作的,是不能脱离格律形式的。

  我的译文质量还可以讨论,但大体上能看出原作是优美的诗歌作品。被俄罗斯现代主义诗人奉为鼻祖的丘特切夫,并不像一些人印象中的现代主义诗人那样难读。这些诗之所以深刻,是由于包含许多值得人们思索的东西。

  由此可见,诗歌译文首先应该是“诗”,应该是在中国人眼里通得过的“诗”。在西方,语文知识和技能非常普及,掌握不止一种语文的人很多,一般的文字翻译大家都会,只有诗歌翻译是特别受重视的。因为没有真正是“诗”的译文,外国诗歌的史论研究就像盖在沙上的房屋一样靠不住。

  因此,对外国诗歌来说,翻译不仅是一个工具,而且是整个部门和一切史论研究的基础。如果以为所谓诗歌,不过是说出来的那几句话,对韵律呀、诗味呀等等,完全不予考虑,那就会严重影响我们对诗歌本体的认识。

  诗歌翻译既要研究外国诗歌作品的原文,也要研究它在现代汉语中的传达;在目前这个时期,还要研究用来传达大量外国格律诗的现代汉语的格律工具,而这些工具还需要从我们的老祖宗那里发掘出来。

  诗歌翻译需要创造,但那不是凭空创造,而是根据原作进行的“再创造”。在这项工作中,我们需要真正的“工匠精神”。这种精神不仅来自译者对本职工作的热爱,也来自对读者的责任感。为了建设中国人自己的诗歌,我们必须进行脚踏实地的工作,包括外诗汉译的工作。我们应该为此继续努力。


本版主要内容