从剑桥纪念徐志摩说起
从剑桥纪念徐志摩说起
| 徐志摩 |
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| 《再别康桥》 剑桥大学国王学院合唱团音乐专辑 |
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| 徐志摩译诗手稿 |
2018年第6期《海风》上，有导演赵家耀先生《深街雨巷，邂逅徐志摩长孙》一文，说到“2018年1月26日，剑桥大学国王学院青少年合唱团发布了一张新专辑《再别康桥》。专辑收录了19首曲目，其中收录了他们用中文演唱的作品，《再别康桥》和《茉莉花》，这是该合唱团1441年成立以来，首次在自己的专辑中演唱中文歌曲”。而“专辑中第一首就是主打曲目《再别康桥》”。
文中还说到，“从2014年8月开始，英国剑桥大学每年都会举办以徐志摩为名的‘剑桥徐志摩诗歌艺术节’及进行相关的文化交流活动，包括展示有关徐志摩的生活场景和诗文佳作，徐善增每年都应邀前往”。徐志摩长孙徐善增“觉得剑桥大学对徐志摩相当看重，如600周年校庆时，曾选出了‘十五佳校友’，其中有达尔文……也有徐志摩”。
徐志摩名列该校著名校友也是实至名归，尤其是，剑桥大学有悠久的诗歌传统，既名家辈出，也以有这些诗人校友为荣，如斯宾塞、弥尔顿、格雷、华兹华斯、柯勒律治、拜伦、丁尼生、爱德华·菲茨杰拉德——即使是我国的读者和译者，也多少读过或译过他们的作品——巧的是，达尔文与后两位诗人同龄，都生于1809年——更巧的是，前者的《物种起源》和菲茨杰拉德的《柔巴依集》都初版于1859年，是英国出版史上该年最重要的两本书。
一
剑桥举办纪念徐志摩的活动，自然少不了其诗作，却未必介绍其译诗，但他也是白话译诗的先驱并有意在这方面作些探索，而他诗歌创作的成就也得益于译诗。这里不妨稍稍看一下他的译诗，从中大致可看到早期英诗汉译的缩影和后来的演进。
我作为英诗译者，刚一得知他名列剑桥出身的名诗人之中，就想到他或许译过他那些著名校友的诗作，这应当比较有趣。果然，《徐志摩译诗集》（湖南人民出版社，1989）中就有他译的华兹华斯、柯勒律治、拜伦、菲茨杰拉德、嘉本特作品。这一点，我想剑桥的有关方面如果知道，想必也会感到兴趣。下面就看例子。
首先是华兹华斯的《葛露水》（LucyGray），该诗的头两节（全诗16节）如下：
OftIhadheardofLucyGray:
And,whenIcrossedthewild,
Ichancedtoseeatbreakofday
Thesolitarychild.
Nomate,nocomradeLucyknew;
Shedweltonawidemoor,
—Thesweetestthingthatevergrew
Besideahumandoor.
我常闻名葛露水：我尝路经旷野天明时偶然遇见这孤独的小孩。
无伴，露水绝无相识，
她家在一荒凉的沼泽
——一颗最希有的珍珠
偶尔掉落人间呵！
徐志摩1918年赴美游学，先后就读于克拉克大学和哥伦比亚大学研究院，1920年入剑桥大学研究政治经济。旅英期间开始写新诗，1921年开始发表诗作，1922年回国。这首诗译于1922年1月31日，当是其较早的白话译诗，还留有文言遗迹，也完全没有反映原作“谣曲诗节”的格律（四音步诗行与三音步诗行相间，韵式为abab）。
我们向来有“诗人译诗”之说，上面的还是一流诗人的译诗，但从今天的水准看，这样的译诗很难称之为“形神皆似”。然而这并非徐志摩的个别情况，而是那一代译者的共同问题。他们可以说是第一代英诗汉译者，最早尝试以白话译诗，而当时白话诗是有待发展和成熟的新生事物，但也正是这种半生不熟、文白夹杂的文字，开辟了较准确反映原作内容的译诗之路。下面我们不妨看看徐志摩早期的文言译诗，例如济慈《致范妮·勃朗》(ToFannyBrowne)的前八行翻译：
Icryyourmercy—pity—love!—aye,love!
Mercifullovethattantalizesnot,One-thoughted,never-wandering,guilelesslove,
Unmask’d,andbeingseen—withoutablot!O!letmehavetheewhole,—all—all—bemine!
Thatshape,thatfairness,thatsweetminorzestOflove,yourkiss,—thosehands,those eyesdivine,
Thatwarm,white,lucent,million-pleasured
breast,—
丐卿慈悲与怜悯！丐卿怜悯与爱情！爱情神圣复慈悲，慈悲如何我心摧。维精维一不彷徨，爱情无伪也无臧，湛湛精莹涵涵光，点瑕不染凤龙章。
予我全体浑无缺，点点滴滴尽我的，体态丰满德与质，绛唇赐吻甘于蜜，素手妙眼花想容，况复凝凝濯濯款款融融甜美无尽之酥胸！
这里，十四行诗的前8行译成了14行，整首诗译成了24行，原作的五音步十音节诗行大多译成七字句，而且如果不说明，就较难看出原作是ToFannyBrowne。而在他所译勃朗宁夫人的《包容》(Inclusions)中，原作的三行节译成四行节，原作的七音步诗行译成了两个并列的四字句（八字四顿），内容上也只是译了大意。
这样的译诗古色古香，却与原作大异其趣（这在翻译现当代诗歌中更突出），形式上虽整齐划一，但与原作形式无干。在这里，徐志摩像他许多同时代人，译诗都从传统的文言翻译开始，尝试过四言、五言、七言和杂言。这在当时可说是必经之路，因为除了建立在文言基础上的传统形式，诗还没有别的形式。如果同这些传统形式的文言译诗相比，那么上面的白话译诗尽管有这样那样的缺憾，但从翻译的角度看，总体上与原作接近得多。
二
英语诗与其他很多外国诗一样，诗歌用语同口语的差别远不如我们文言与口语的差别。但即使开始用白话译诗有点青涩，经过一段时间的使用和熟悉，特别是创作中也大量出现白话诗后，译诗语言可有明显改进。例如在发表《葛露水》两年后，徐志摩译了少量拜伦作品，其中较短的一首Deep in My Soul That Tender Secret Dwells，原作与译文如下：
Deepinmysoulthattendersecretdwells,
Lonelyandlosttolightforevermore,
Savewhentothinemyheartresponsiveswells,
Thentremblesintosilenceasbefore.
There,initscentre,asepulchrallampBurnstheslowflame,eternal—butunseen;WhichnotthedarknessofDespaircandamp,Thoughvainitsrayasithadneverbeen.
Rememberme—Oh!passnotthoumygraveWithoutonethoughtwhoserelicsthererecline:TheonlypangmybosomdarenotbraveMustbetofindforgetfulnessinthine.Myfondest—faintest—latestaccentshear—
GriefforthedeadnotVirtuecanreprove;
ThengivemeallIeverasked—atear,
Thefirst—last—solerewardofsomuchlove!
我灵魂的深处埋着一个秘密，
寂寞的，冷落的，更不露痕迹，只有时我的心又无端的抨击，
回忆着旧情，在惆怅中涕泣。
在那个墓宫的中心，有一盏油灯，
点着缓火一星——不灭的情焰；任绝望的惨酷，也不能填湮
这孱弱的光棱，无尽的绵延。
记着我——啊，不要走过我的坟墓，
忘却这坏土中埋着的残骨；我不怕——因为遍尝了——人生的痛苦。
但是更受住你冷漠的箭镞。
请听着我最后的凄楚的声诉——
为墓中人悱恻，是慈悲不是羞，我惴惴的祈求——只是眼泪一颗，
算是我恋爱最初、最后的报酬!
如果不考虑对原作（例如第一节的后几行等）的理解以及可能的误植（例如在第三节中，第二行中的“坏”可能应为“抔”，第四行的“受”后可能缺了“不”），那么这译诗的文字还是较通顺的。更值得注意的是，这译诗的形式已较接近原作，不仅诗节行数与原作一致，且诗行长度已较为匀称，原作五音步十音节的诗行，译文行都在11字和13字之间，还有按原作韵式押韵的倾向。（这译诗发表于1924年4月21日《晨报副刊·文学旬刊》，“旬刊”主编王统照在这译诗前的小序中说，该诗“志摩曾同我详细推敲一过，我说对照原文看实在是能宛委达其神意，而且韵节也照原脚译出，这是近来译诗者难能的”。）
三
上面两位诗人校友的生活年代，都大大早于徐志摩，只有嘉本特（EdwardCarpenter,1844—1929）距他最近。这位激进的反传统思想家在生活和创作上都深受惠特曼影响，也写惠特曼那样的自由诗。徐志摩留英期间结识了他，在社会见解和创作上都受其影响并译过他的自由诗。但他译诗中最值得注意的是哈代的作品，不仅数量较多，且译诗在理解上和表达上比较准确，形式也与原作较接近，诗行不大有畸长畸短情况，大致可看出原作是不同于自由诗的格律诗。例如《送他的葬》（AtHisFu⁃neral）原作和译文：
Theybearhimtohisrestingplace—
Inslowprocessionsweepingby,Ifollowatastranger’sspace,
Hiskindredthey,hissweetheartI.
Unchangedbygownofgarishdye,
Thoughsable-sadistheirattire,Buttheystandroundwithgrieflesseye,
Whilemyregretconsumeslikefire!
我们送他到他的安息国——蠕动着一道迂缓的行列；我跟在后背，一个送殡的外客，他们是他的亲属，我是他的……
我不曾撤换我的艳色的衣装，虽则他们都是遍体的乌黑，但他们只冷淡的站着观望，我的伤心却火焰似的消蚀！
本诗原作格律严谨，每行四音步八音节，诗节韵式为abab。译文在理解上和表达上已无问题，只是在格律上仅准确反映了原作韵式（这里，按照徐志摩的南方口语，“列”与“的”、“黑”与“蚀”倒是押韵的）。
四
也就是在译出和发表这些诗的前后，徐志摩在1924年3月《小说月报》上刊登《征译诗启》，“征求爱文艺的诸君……破费一点工夫做一番更认真的译诗的尝试”，以便“从认真的翻译研究中国文字解放后表现致密的思想与有法度的声调与音节之可能；研究这新发现的达意的工具究竟有什么程度的弹力性与柔韧性与一般的应变性……为什么旧诗格所不能表现的意致的声调，现在还在草创时期的新体即使不能满意的，至少可以约略的传达……”为此，他准备提出五六首短诗请读者尝试，并“想请胡适之先生与陈通伯先生做‘阅卷大臣’”。这启事最后说：“总之此次征译，与其说是相互竞争，不如说是共同研究的性质，所以我们同时也欢迎译诗的讨论。”
这启事说明，徐志摩认为，新出现的白话译诗“至少可以约略的传达”“旧诗格不能表现的意致的声调”，但是还不能令人满意，因此想发动爱好者参与并讨论，看看白话文这一“达意的工具”在译诗上有什么潜力。这件事后来究竟如何进行，得到什么结果，没有看到有关介绍，但《徐志摩译诗集》中的另两篇短文或许与此有关。
一篇是《莪默的一首诗》，发表于1924年11月7日《晨报副刊》——这“莪默”是郭沫若对Omar的翻译，而这“一首诗”是剑桥校友菲茨杰拉德《柔巴依集》中的一首——文章举出他和胡适对这首四行诗的翻译，连同原作一起发表，“供给爱译诗的朋友们一点子消遣：如其这砖抛了出去，竟能引出真的玉来，那就更有兴致了”。看来，这件事没有下文，也未引来“真玉”——当时的译诗恐还是象牙塔里的东西，参与者很少，而且大致就在那文化圈里，远不如后来普及。
另一篇是《一个译诗问题》，发表于1925年8月29日《现代评论》。短文开头就说：“翻译难不过译诗，因为诗的难处不单是他的形式，也不单是他的神韵，你得把神韵化进形式去，像颜色化入水，又得把形式表现神韵，像玲珑的香水瓶子盛香水。”接着他谈到他与胡适对另一短诗的翻译。那是一节葛德（歌德）的四行诗，是他在翡冷翠（佛罗伦萨）根据苏格兰作家卡莱尔的英语译文译出的。但第二天胡适“跑来笑话他”的叶韵，用胡适的话说，他是用“蛮音瞎叶”（因为这里的情况正像上面“列”与“的”、“黑”与“蚀”相押）。于是他特意重译一遍（“前北大教授莱新教授”建议胡适将译文中的“天神”改为“神明”，胡适未改，而他倒是把自己原译中的“天父”改成了“神明”），然后他把自己的两种译文、胡适译文连同卡莱尔英译和歌德原作一起发表，认为三种汉译“都还有缺憾”，“盼望可以引起能手的兴趣，商量出一个不负原诗的译本”。
之后，他添上了朱骝（家骅）译文、郭沫若译文和周开庆的两种译文，又写成《葛德的四行诗还是没有翻好》一文，发表在1925年10月8日《晨报副刊》。但讨论结果就是这文章的标题和“译诗难”。拙文《“一个译诗问题”的今昔》（载《外语与翻译》2006年第4期或上海译文版《译诗的演进》）对此事有较详细讨论，这里不赘。总之我认为，徐志摩的这些做法表明了他在译诗上的探索精神。而他这样的结论更表明他在译诗要求上的清醒客观，没有因为译者是自己或其他名人，就放松要求而自吹自擂或胡乱叫好——事实上，在“声调与音节”未找到“法度”前，要把诗“翻好”更难。
当时，白话文译诗是新的尝试，要求既未必非常明确，对“形式”和“神韵”的关系和处理也在摸索阶段，现代汉语写作也刚出现，不可能一下子成熟，本身还有待发展和规范，作为诗歌语言更需提炼、积累和人们的适应，在这样几方面都处于不很确定的状况下，尽管是短短四行诗，恐怕也很难要求“翻好”，但这样的探索精神非常可贵。
这里我想到卞之琳先生在《徐志摩译诗集·序》中说的话：“按他在《一个译诗问题》一文里提出神、形一致的严格要求来说，他的译诗里失败借鉴有余，成功榜样不多。”不错，这可说是徐志摩那一代译诗者的悲壮宿命，因为这是知其不可为而为之的事业。他在《莪默的一首诗》中说过“完全的译诗是根本不可能的”。但他毕竟参与开启了较准确反映原作的白话译诗之路，筚路蓝缕，功不可没。事实上，他们这第一代英诗译者也是新诗开创者，如果说译诗的“成功榜样不多”是损失，那么他们创作上的收获可说是最好的补报。为什么说“最好”？因为正如卞先生在“序”中所言，“译诗照常例说，总是后来居上的”，所以，即使成功榜样很多，也总有后来居上的可能，而创作上没有这问题。
五
赵家耀先生的文章让我又浏览了徐志摩的几首诗作，这回注意到他1924年底发表的《为要寻一颗明星》，全诗如下：
我骑著一匹拐腿的瞎马，
向著黑夜里加鞭；——向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎马。
我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；——为要寻一颗明星，我冲入这黑茫茫的荒野。
累坏了，累坏了我胯下的牲口，
那明星还不出现；——那明星还不出现，累坏了，累坏了马鞍上的骑手。
这回天上透出了水晶似的光明，
荒野里倒著一只牲口，
黑夜里倒著一具尸首。——这回天上透出了水晶似的光明。
这首诗的内容与形式结合得紧密无间，可称完美，正像徐志摩所说的“玲珑的香水瓶子盛香水”。在我看来，其参差有序的形式可与闻一多《死水》的整齐划一相互映衬或相互补充，值得注意。这里，如果把这四节诗的关系视为起、承、转、合，那么起、承两节的格律完全一样，四行诗的顿数依次为4/3/3/4（韵式为相应的abba），而字数是相应的10/7/7/10；到了第三节的“转”，四行诗的顿数依然是4/3/3/4，但字数有了变化，“转”成了12/7/7/12；而到了最末的“合”，这诗节比前面的诗节整整“大一号”，四行诗的顿数从4/3/3/4变为5/4/4/5（字数相应为13/9/9/13），“合”成了全诗最后的最强音。
这首诗的写作说明，徐志摩已解决了白话诗的节奏单位问题。在这里，他不仅同闻一多的《死水》一样，把三个字的“我骑著”“拐腿的”和两个字的“一匹”“瞎马”都视为一个节奏单位，而且同现在通行的做法一样，把“我胯下的”“马鞍上的”“水晶似的”也视为一个节奏单位，把“这黑绵绵的”等五字组视为两个节奏单位。
通过这首《为要寻一颗明星》，我感到徐志摩已找到白话诗“声调与音节”的“法度”。有了这样的基础，加上他的探索精神、追求热情和“认真的译诗的尝试”，还有实践和经验的积累，我毫不怀疑，徐志摩这颗明星如果没有过早地陨落，也会像闻一多那样，最后译出与原作形神皆似的诗来（可参看拙文《闻一多：格律移植的先驱》，载2018年6月20日《中华读书报·国际文化》）。
事实上，我甚至相信，诗歌译者只要认识到格律对于格律诗的重要，只要有形式感和足够的实践，就会发现译诗有可能在内容和格律形式上逼近原作，因为现代汉语有着非凡的“弹力性与柔韧性与一般的应变性”。例如，对《送他的葬》一诗，只要利用那“弹力性与柔韧性”，就可改成下面这样（改动部分以下划线表示）：
我们送他到他的安息国——蠕动着迂缓的送殡队伍；我跟在后面，只能算外客——我是他情人，他们是亲属。
我不曾换下艳色的衣装，而他们全都是乌黑丧服，但他们只冷冷站着观望，我的心却火烧般地痛苦。
这样修改后，译文既不再用“蛮音”押韵，而且原来四音步八音节的诗行一律改为四顿十字的等长诗行，相当准确地反映了原作格律。而在反映原作内容方面，至少可说同上面的原译一样接近原作。如果再试着“应变”一下，把restingplace译为“安息地”，那么只是换一个韵字，就可在同样的格律框架内译诗如下：
他们抬他去他的安息地，送葬的行列缓缓地行进；我算陌生人隔着点距离——他们是亲属，我是他情人。
尽管那些人全穿黑丧服，而我没换下花哨的衣裙；可他们眼中没一丝悲苦，伤痛之火却吞噬我的心。
总之，徐志摩这些译诗距今已近百年，如今爱好文艺的诸君，如果肯破费一点工夫做一番认真的译诗尝试，那么，在现代汉语的潜力已得到充分证实、声调与音节的法度已经明确的状况下，无论面对怎样的格律原作，应当有条件也有可能“商量出一个不负原诗的译本”。
本版主要内容
- 从剑桥纪念徐志摩说起黄杲炘2019-04-19