准确并不是真实——一个中国画家面对世界美术资源的选择

准确并不是真实——一个中国画家面对世界美术资源的选择

作者:王犁第485(2019/10/16)期

马蒂斯

博特罗绘《蒙娜丽莎》

  前几年,曾看到一篇当代中国画家的欧游日记,发现已经富起来的中国画家,稍有点名气的都赚得盆满钵满,看世界更是自信满满,东西方文化二元对立,再夹杂着一点传统复兴和民族主义的心思,在欧洲游走看到一个什么物什,就想起自己家底的厉害,不像晚清著有《巴黎印象记》的陈季同、写有《欧游心影录》的梁启超那一代官员或学者,努力发现陌生的世界,或是理性思考自己的未来。

  中西文化二元对立这种讨论问题的方式,就像中国人谈南方与北方的差异,听听挺有道理,实际对现实的认识毫无价值。因为要说南北方的区别,很容易找出一大堆的不同点。但话说回来,同属于北方的河南人与河北人还有一堆区别呢,何况还有海南的东北人和深圳的东北人。与英国人聊起这一话题,据说苏格兰人与英格兰人也很不一样。再如法国的布列塔尼大区与普罗旺斯区——法国的西北和东南也是不一样的,更不用说北欧和南欧了。一听到简单类比东西方文化的笼统论调,就想起老家翻几座山口音都不一样,何况河南、河北。辛亥革命距今已经一百年了,面对西方文化,某些论调还让人想起晚清时想象西洋景的遗老遗少。

  在艺术领域,看世界的方式其实不能那么固执,作为一个中国画家,面对世界美术史资源,更应该在发展的眼光中求同求异。

  马蒂斯(1869—1954)

  一直记得学画阶段,第一次看到马蒂斯(HenriMatisse)作品的反应——这是什么乱七八糟的啊!

  《马蒂斯线描》和《马蒂斯艺术》或许是国内比较早推出的关于马蒂斯的画册。我购买《马蒂斯艺术》的时间是其出版几年后,那正是我审美接受的一个转折阶段。现在我手头还有这本方开本的画册,扉页写着1995年9月17日购于成都。从本科四年级上学期开始,我才真正喜欢上马蒂斯。

  我一直跟对艺术感兴趣的朋友说,好看不好看的审美判断,有时不是对象决定的,而是你看对象的观念决定的,当你的观念改变时,丑八怪也会变成大仙女。越看越喜欢——我对待马蒂斯作品的认知改变就是一个活生生的例子。

  《马蒂斯艺术》扉页印着一句话:“我希望有一种均衡、纯粹的艺术,这种艺术不烦扰人,也不使人不安;我希望一个疲倦的、伤心、困惫的人,在我的画面前享受到安宁和休息。准确并不是真实。马蒂斯1947年5月于瓦斯城。”这一年画家78岁。马蒂斯说自己受东方艺术影响,很多研究者对号入座地想到日本与中国,其实他的东方大概是埃及、土耳其、罗马尼亚等,就像建筑大师柯布西耶的《东方游记》也是指的意大利、土耳其等地。

  周昌谷先生在《东方绘画与马蒂斯》(1983年)一文里提出:“中国人为什么喜爱齐白石而看不懂马蒂斯?”他借马蒂斯的作品谈到东西方绘画对线条审美认识的异同:“线条的有力、流畅、概括力强,东西方的要求是一致的,不可能哪一个民族传统要求的线条是无力、滞涩、概括力弱、不能表现东西,才算是美的。至于说如何使线流畅、有力,如何提高表现力的趣味等,就因民族传统的不同,方法不一致了。”周先生讲到了二者的相合之处,也讲到了又在哪里分叉。另外,周先生也谈到中国书法、园林假山、盆景造型等抽象的因素与西方抽象艺术的追求是否有类似之处,又强调了两个系统各自独立无因袭关系。正是从马蒂斯的装饰性、平面处理、线性、色块对比,我们看到了艺术规律中的巧合之处。

  这句“准确并不是真实”一直陪伴着我,让我思考,也让我开始关注一些学习马蒂斯的画家,看他们是怎样处理消化马蒂斯的,比如拉乌尔·杜飞(RaoulDufy)、梅原龙三郎,还有勾勒湘西线描的肖慧祥女士。拉乌尔·杜飞也说:“眼睛是画家自己的敌人,只忠实自己的眼睛就会受到欺骗。”对象的准确与艺术的真实,有时差之毫厘,谬以千里。

  夏加尔(1887—1985)

  夏加尔(MarcChagall)估计是最容易为中国普通受众接受的一位印象派之后的画家。他的作品中的那一点童话故事般的叙事,那一点神秘故土的乡愁,那一点插图般的构成方式,还有与俄罗斯有关的某些风景,虽然不是那么直指,但至少比其他印象派以后的画家更易为中国人接受。

  中国大众最容易接受的就是以讲故事的叙述方法创作的绘画作品,正如看吴冠中画展的小朋友,常常要问:这位爷爷作品的主题是什么?夏加尔的《维台普斯克城镇上空》(1915—1920)、《犹太教堂的聚会》(1917)、《生日》(1915),还有无尽的巴黎和窗外永远的埃菲尔铁塔,再怎么幻化变形都让你的情感有具体的落点,或许这就是我们可以在夏加尔的画面中找到的主题和中心思想了。

  作为艺术实践者来看绘画作品,我反而更关心夏加尔的空间处理。夏加尔作品里画面的时空关系几乎像万花筒般魔幻,轻轻一抖动,千变万化美不胜收,既平面(稍带装饰)又跨时空的处理信手拈来,当然还有主观的色彩和那份东欧犹太小镇的神秘。雷子人“新中国画大展”(2000年刘海粟美术馆)上的一组画,虽然尚能看出夏加尔、德尔沃等西方近现代画家的印迹,但已经不像当时流行的田黎明、刘庆和等稍长的师辈。这足以提醒我们,这些西方现代大师的作品,或许是我们在艺术上走出第一步的重要资源。美院刚毕业的年轻画家,稍一动手就自报师门,记得有一次山艺的刘琦说,我们这拨人要承认,老雷那个阶段的作品对我们某一刻的启发功不可没。

  勃纳尔(1867—1947)

  勃纳尔(PierreBonnard)基本上是马蒂斯、夏加尔的同时代人,他们在巴黎时有没有交集,我没有具体了解。

  手头有一本台北市立美术馆《美好的年代——巴黎市立现代美术馆收藏展》画册,里面是一连串群星闪耀的名字:马蒂斯(HenriMatisse)、莫迪利亚尼(AmedeoModigliani)、杜菲(RaoulDufy)、唐吉(KeesVanDongen)、基斯林(Moise Kisling)、洛朗森(MarieLaurencin)、郁特里洛(MauriceUtrillo)、藤田嗣治等。画册里还有两篇专题研究的文章:《巴黎,介于独立艺术与装饰艺术之间1925—1937》(苏菲·克黑伯思)和《1930年代的巴黎画派与中国画家常玉、潘玉良》(李明明),第一篇的题目就道出了当时巴黎艺术家的状况,第二篇则强调了中国艺术家也参与了海明威笔下的“流动的盛宴”。你看多少年后,伍迪·艾伦还拍出《午夜巴黎》,以此表示对那个时代的致敬。

  勃纳尔是从装饰艺术走向独立艺术的,独立艺术是一个很宽泛的词,巴黎画派艺术家来自世界各地,带来各自母体的文化语言,又全身心地融入20世纪初的巴黎,形成那个时代巴黎的味道,同时他们也保持着各自的风格与语言,那是怎样的狂欢、鬼魅与个性十足啊!

  当代中国画家在寻找语言之初的阶段,基本都会在色彩上花心思,后来又都逐渐回到水墨,因为在色彩上的努力,用力稍猛就很容易突破中国画的边界,让人怀疑你的身份。中国画家很在意自己民族身份的认同感,哪怕画得差一点,风格不够明显。他会说我们不叫风格,我们讲笔墨、分雅俗,所有风格语言的讲法都源自西方艺术的话语霸权。

  这让我想起莫迪利亚尼这个意大利浪子离开家乡后很快投身在巴黎的醉生梦死之中,夏加尔看着窗外埃菲尔铁塔背后的夜空,一次次梦回维台普斯克小镇,还有罗马尼亚的雕塑家布朗库西(Con⁃stantinBrancunsi),他们究竟是爱还是背叛?用主流的词汇表述,他们都丰富了那个时代的文化。

  反观我们,是不是可能既有人重视笔墨传承,如黄宾虹,也如张大千,相信在传承中差异也会那么大?也有人画着画着突破了边界,有林风眠,也有常玉,形成那个时代更多元、更丰富的气象?

  我一直喜欢勃纳尔离开纳比派以后的作品,色彩斑斓,主观与客观的交替,仿佛平面又有空间,有时恍惚还看出有一点黄宾虹山水的调调,懒洋洋的,没法言说。对于艺术欣赏者来说,不需要那么多高深的理论支撑,舒服就好。前年与画家曾三凯在巴黎一家画廊做展览,待的时间比较长,有空在巴黎街头闲荡,买到一本有很多铅笔稿的勃纳尔画册,线条稚拙几近儿童涂鸦,美不胜收!

  莫奈(1840—1926)

  很羡慕一些同行面对一张作品看得快要掉出眼珠,那肯定是看到了大师留下的更多信息。一些艺术大师的闪光点常常是同行说起后我才注意到。我一再提醒自己,这个世界不是你睁着眼睛,就说明你看见了。走进博物馆每每有这种恐慌,那么多人类文明结晶的信息,我都看到了吗?这需要多么庞杂的知识储备啊。

  曾三凯给我说起莫奈(ClaudeMonet)的速写,说得我耳朵生茧才开始注意。他还用手机拍下《为〈麦草堆〉组画画的习作》《教堂》的速写传给我,建议我翻出黄宾虹写生的铅笔稿,与莫奈的对比,大师铅笔稿的笔调有着相近之处。手头几本印象派的素描画册,就是举例了几张相同的选页,看上去着实不过瘾,其中一幅《圣拉扎尔火车站》的笔调细碎随意,再看他的油画作品,仿佛才琢磨出一点大师创作时的心事。

  我没有去过巴黎郊区的莫奈花园,但在橘园美术馆看过莫奈画的巨幅荷塘,看着看着都有一头扎进去的欲望。

  博特罗(1932—)

  博特罗(FernandoBoteroAn⁃gulo)是当代画家。都说当代中国没有大师,不等于当今世界没有大师,于是哥伦比亚为世界贡献了这样一位。

  20世纪90年代介绍拉美艺术的学者比较少,一次央美邢啸声先生来中国美院做讲座,在卡式幻灯机的哒哒声中,我看到博特罗肥硕的雕塑布置在巴黎香榭丽舍街头,第一反应就是这个老外太顽皮,忍不住想笑,又觉得太漫画倾向,格调不一定高。

  2008年冬季的一次俄罗斯之行时,我在冬宫博物馆看到他的一件平躺的人体雕塑,后来又在画册上看到《蒙娜丽莎》《毕加索1930》《橙子》等,所有熟悉的人物、器物都被他充上气吹胖,变成自己的作品,叙事又回到了绘画——所有暴力、宗教、世俗、新闻事件都出现在画面上,但看上去总有一种来自哥伦比亚的异样。

  我曾经用一两年时间学习怎么把所有东西画胖,人物画胖容易,物件画胖又那么协调还是需要本事的,不是一时半会儿就可以做到。我曾经画过一张大画,以浙南缙云山村为题材,山村道路拖拉机上一堆胖人,有鸡、鸭、猪等乡村常见的家禽家畜,山路拐弯处闪出来一只狗,一看就是博特罗的变体,虽然做了很多戏剧化的处理,仍然回不到自己想要的趣味。正在这样的困惑和迷茫中,常玉画的人体、甘肃博物馆的一些汉俑进入我的视野。常玉画老外的人体都充满了中国文人味,我怎么能把浙南农村画成哥伦比亚博特罗的乡村呢?

  学习大师的艺术需要警惕被其覆盖,这又涉及那个“师其法”还是“师其形”的老话题。

  前几年博特罗来中国举办展览,看着他的原作,我内心有着自己特殊的敬意。博特罗对于中国人来说肯定是西方画家,对于西方人来说他是南美画家。就像在西方人眼里,亚洲人长得都一样……但若是交流多了,对于中国人、韩国人、日本人,西方人凭感觉也可以分出一二。

  所以这个世界已经不是笼统的二元对立的世界,大家聊问题若有所指,还是具体一点为好,不然还达不到晚清大臣出洋晃荡一圈的认识水平——人家趾高气昂,但还能写一手馆阁体,有“之乎者也”的旧学底子,现在最怕的是旧学底子失去了,世界胸怀又没有,内心空荡荡的还不自知!

  毕加索(1881—1973)

  写下毕加索(PabloPicasso)的名字时,我就想“不说也罢”,又没法不说。一个与鲁迅同年出生的人,一个难以消化的人,一个不管你关不关心都塞在美术史这段管道里的人,一个让喜欢的人喜欢、让厌恶的人又没法漠视的讨厌鬼。

  在林风眠晚年的京剧人物画面上,你不能说没有毕加索立体主义的因素,这是一个怎样的消化能力啊。林风眠的好朋友傅雷,1965年6月14日与傅聪书:

  一个民族的文化假如取的渗透方式,它的力量就大而持久。个人对待新事物或外来的文化艺术采取“化”的态度,才可以达到融会贯通、彼为我用的境界,而不至于生搬硬套,削足适履。受也罢,与也罢,从“化”字出发(我消化人家的,让人家消化我的),方始有真正的新文化。“化”不是没有斗争,不过并非表面化的短时期的猛烈的斗争,而是潜在的长期的比较缓和的斗争。谁能说“化”不包括“批判的接受”呢?

  每一个中国画家或者中国的画家在面对东西方美术史时,都有类似的学习经历,但在艺术创作和借鉴上,他们往往有各自的很具体、很细微、很深入的经验。譬如林风眠面对塞尚、莫迪利亚尼、毕加索,面对汉画像砖、北魏刻石、民间瓷器、戏剧装饰时,董希文早期面对克孜尔壁画时,必然各有不同;张仃先生索性说自己的艺术理想是“毕加索加城隍庙”;留法的庞薰琹在贵州时期的白描,被傅雷认为是当代的“曹衣出水,吴带当风”;丁立人老先生告诉我民间美术是丰富的土壤,不像文人画已经是熟透了的果实,每一位画家都有自己非常具体的切入和语言纯化过程中的百宝箱。

  前些日子去单向空间(杭州)听周濂讲尼采,开场就说到尼采和维特根斯坦是他的百宝箱里最心仪的武器。

  聊到的这些画家,也是我面对世界美术史时,想塞进自己百宝箱的秘密武器。但我也知道,武器再先进,不会使用也是白搭。

  当下,我们在艺术语言的创造性上,使用武器的能力还没有达到林风眠、常玉的水平,也没有达到抗日战争前那拨在十里洋场混生活的年轻艺术家(如庞薰琹、叶浅予、张光宇兄弟)的水平。见鬼的是我提到的一些西方画家相当高寿,夏加尔不小心活到98岁,而我们还东拿齐白石、黄宾虹等,西拿梵高、莫迪利亚尼、席勒、拉斐尔等说事,说画中国画养生,搞西画耗神。其实,我想强调的是,世界没有给我们提供那么多一概而论的机会。

  你以为你准确地看清了世界,其实那不一定是世界的真实,更不一定是审美的真实。