土耳其作家帕慕克获诺奖后的首部小说《纯真博物馆》未免令许多读者困惑。他们认为这无非是个近乎俗套的爱情故事：1975年的伊斯坦布尔，有婚约在身的富有青年凯末尔爱上了十八岁的贫寒亲戚芙颂。几经波折，芙颂嫁给他人后，凯末尔回首追寻八年而不得，直至芙颂车祸意外去世。他爱芙颂，也因此爱她触碰过的一切，收集她生前摸过的所有物品——耳坠、小狗摆设、盐品……，还有4213个烟头。为了纪念爱而不得的人，他耗费数十年，用这些物件在伊斯坦布尔的街边建造起一座“纯真博物馆”。
目前，人们对这部小说的分析集中于它的叙述手法/城市记忆/时间概念/阶级冲突/当地文化与西化趋势，但如果以艺术评论的视角，从艺术流派、收藏行为与博物馆历史来看待，也别有意趣。
帕慕克一次在哈佛演讲时曾讲述了博物馆的历史：当代博物馆起源于有钱有权者的“古玩柜子”（Wunderkammer），他们借此炫耀自己收藏的珍宝、珍稀动物皮毛与艺术品。DavidCarrier在讨论艺术与权力时也曾说：“当文艺复兴时期的君主们展示收藏品时，他们实际想表达的是，‘我是统治者，我一个人就有用宝物创造历史叙述的力量。’”在这里，艺术品是政治权力的象征。纯真博物馆在某种程度上与“古玩柜子”相似，只不过权力被移交到了凯末尔手中：他掌握了用芙颂的私人物品叙述他们之间的故事的力量，而在这个故事中，芙颂是被想象的、失语的。
博物馆怀疑论者声称，古代的艺术品一旦被转移到博物馆中，便会因脱离原境而无法存活，因为这意味着打断了艺术品与孕育它的源头（社会风俗文化）的关系。而纯真博物馆中芙颂所使用过的日常旧物，在生活中只是实用物品、工具，并非艺术品。那么如果将它们放置在博物馆中，展陈就赋予了它们艺术品的含义，也斩断了其与芙颂最初的关系：工具，生活的一部分。当它们成为了艺术品，意味着其主人不再是芙颂，它们成为了被观看而非被使用的对象。
但被观看的对象是谁？这些展品拼凑成的并非芙颂本人，而是凯末尔眼中的芙颂。这可以类比于西方源流已久的女性裸像油画。在《观看之道》中，约翰伯格写道：“在一般的欧洲裸像油画中，主角从不出现，他是作品前的观赏者，且被假定为男性。画面的一切都是因他在场而出现。”尽管这种传统在当代已经淡去了，却以其他形式出现。纯真博物馆中没有展出的物品——芙颂没有与凯末尔在一起时使用的物品，或他不知道芙颂曾使用过的物品——在观者眼中就是不存在的。因此，这个博物馆看似以芙颂为主题，但实际上展陈的是一种“关系”：这个芙颂，是只与凯末尔有关的。
对收藏的沉迷绝非孤例。MarioPraz，一位意大利学者，热衷于收藏帝国家具（EmpireFur⁃niture）。卡尔维诺评价他时说，物品与人的关系是认同（identifi⁃cation），“一个人实际上等于他和他所使用的物品”。而收藏行为促进了这一关系，因为占有物品允许我们有更长时间观察、沉思，使得我们可以更好地在物品中寻找自己。可以想象，在博物馆中游荡的时候，看着芙颂触碰过的4213只烟头，她坠落的一只耳环，凯末尔企图以收藏或占有的方式与这些物品进行认同：与其说是为了看见和纪念从前的芙颂，不如说是为了说服自己，虽然并没有婚姻关系的捆绑，他确实曾参与了她的生命（重点在于他本人）。
回到博物馆的历史：大革命期间，卢浮宫从宫廷变成了博物馆，这种公众化标志了象征权势的“古玩柜子”的消失。当代博物馆，一种展示集体叙事、象征平等（向公众开放）的产物诞生了。但与此同时，还生长出许多私人收藏博物馆。我认为它们是与当代博物馆背道而驰的，正如纯真博物馆，在某种程度上又回到了博物馆的起源——“古玩柜子”：如前所述，二者隐含了相似的权力关系，并且叙述的重心完全在“个人”上。
当代博物馆的诞生使得艺术品得以向公众公开，但随着摄影、打印技术的接连诞生，本仅属于艺术馆的绘画作品可以被无限次几乎零成本地复制，观众能随时随地欣赏一幅画作。约翰伯格重述和发展了本雅明关于机械复制时代艺术的观点，既然“艺术的权威性同收藏地的特殊权威是不可分割的”，现代机械复制也就摧毁了艺术品的权威性与神圣性。
既然纯真博物馆在某种程度上与“古玩柜子”相似，那么它是否试图重建艺术品的权威性？实际上，现代艺术家也不再满足于只使用画笔创造艺术。他们将一些生活中的日常物件放入作品中，或者不经改造直接让其成为一件艺术作品。拾得物（FoundObject）的定义即，生活中的日常物件，由于艺术家的挑选，成为了艺术作品。使用拾得物创作，可以追溯到毕加索早年的拼贴画（collage），他将剪下的报纸贴在画中。
拾得物在当代艺术中的运用尤其广泛，但既然这非讨论重点，只再举一个更近代、与凯末尔的展品更相似的例子：MichaelLandy将二手的推车重新染色后展出。
其实我们也可以将凯末尔看作一位现代艺术家，使用拾得物（芙颂使用过的物品，以及有着他们共同欣赏过的风景的旧明信片，等等）创作，以布展的方式（布展这一步相当于MichaelLandy将二手推车涂上颜色）重组旧日生活的碎片，而他的终身作品就是纯真博物馆。
于是凯末尔成为了艺术家中的一员，而他所用的拾得物创作形式也可以看作是对机械复制的反抗。它不易于复制，而且由于其本身不同于绘画的四维空间性，要求观众的到场，于是某种程度上重建了艺术品的权威性。在这一点上，它似乎又与博物馆起源——“古玩柜子”的概念暗合。
纯真博物馆真实存在于伊斯坦布尔街头，由帕慕克建造。似乎帕慕克也成为了一位艺术家。
历史无限演进，而收藏行为却是在反抗时间的川流不息。凯末尔将时间分为“官方”和“个人”两种，我们常说的“忘记时间吧”，就是放下外界的时间而沉浸于自我的世界。在观察到芙颂边看新闻边将手表时间与之调整一致时，他说这是在“对从国家专门为她传来的信号表示尊重”，官方的时间“令我们感到上百个其他家庭的存在和称之为国家的力量”。凯末尔也曾说，在旧物环绕中，官方的时间就会消失，而这也是他决定建造纯真博物馆的原因。
于是我们似乎得以窥见个人叙事与集体叙事的冲突：上世纪八十年代伊斯坦布尔政变改革时一个风声鹤唳的夜晚，凯末尔为了偷走情人芙颂触摸过的木锉刀，宁愿错过宵禁时间，任凭士兵盘问。这种高压政治与社会飞速变迁下私人化的物品迷恋，无异于对改革的反抗。
的确，收藏家无意识地反对诸多意义上的“前进”，而博物馆正是他们在潮流中的栖身之所。或说，为了逃脱时间之流，他们建造了博物馆，一间既不能出也无法入的监狱：收藏家终日流连在旧物之间，将自己的心灵囚禁于过去的静止之中，宛如一只囚鸟说服自己沉湎于重复的歌唱，而失去天空和地域在飞翔时的流动。
这既忧伤病态又令人神往。总有人指责收藏是一种奢侈而无意义的生活方式，卡尔维诺却不失怜悯地提醒道：永远不要忘记，收藏行为的底色是哀伤。
或许在面对小说《纯真博物馆》时，一切抽离的观察与冷静的评判之后，也不应该忘记那最本真的、支持传统叙述艺术延绵至今的内核：共情。在这一维度上，凯末尔的所有自私、懦弱和沉迷都可以被理解。
他是人间每个痛失至爱者的影子，映入小说这虚构的镜像世界，终其一生游荡在夜晚游人散尽的博物馆展厅，趁着守卫昏睡，从旧物中捡拾已逝爱人那支离破碎的灵魂。
