威尼斯手记
威尼斯手记
位于军火库的第12届威尼斯建筑双年展中国馆，近景和远景分别为景观建筑师朱育帆的“流水印”和建筑师朱锫的“意园” 唐克扬 摄
透过渡船的玻璃舷窗看圣乔治岛的天际线，作为标准的旅游城市，这座水上的都会永远给人一种动荡不安的印象 唐克扬 摄
一
2007年由全职的设计师转成了兼职的“策展人”，在所有的国家馆负责人里，我大概是少数几个以前既没有来过意大利，更没有去过威尼斯的菜鸟了。对于场地的所有知识都是凭着书本以及一个建筑师的直觉和经验，加上Google Earth得来的。谢天谢地，也许正是因为涉“水”并不深，使我这个时尚界的白痴沾上了些无知者无畏的勇气；也正是因为自己不是路路通，才使得每一次迷途都变成了惊喜。
比如，以前想象中的“展览”多少都是和轩敞开放的“展场”和森然陈列的“展品”联系在一起的，去了威尼斯之后才发现不是自己预期中的那么回事。首先，威尼斯双年展实在不是一个高等艺术（high art）和文化英雄的讲堂，如果硬是要把它联系到什么我熟悉的事物，它更像是“艺术北京”那样的博览会，一次全民动员的嘉年华，而不是听到闻到摸不到的小文艺圈子。其次，已经举办了一世纪之久，“双年展老爷爷”的履历表比他的某一两次表情变化要来得更重要些。只要置身现场，只要掺和到那些活色生香的名利场情境中去，和汉语媒体纸面上的红男绿女有个比较，你就会学会从此“设身处地”地得出结论。
最大的赢家莫过于威尼斯这座城市。虽然自18世纪以来已经是著名的“壮游”（grand tour）的停靠站了，但双年展的存在，无疑是已经彻头彻尾旅游城市化的威尼斯未来的双重保障（威尼斯电影节同样是双年展的一部分）。如此的双年展实际上是把资本主义的文化工业常态化了，整个城市就是一座大展厅，通过更换展览主题和空间结构，人们可以有效地提升地方品牌和土地价值，调动本地的产业改良和经济转型——市政府和开发商一定乐得合不拢嘴。
最有力的例子就是外国纷纷在威尼斯建立永久性的“国家馆”。威尼斯双年展的主角过去曾经是、现在恐怕依然是那些“第一军团”，例如：比利时1907年最早建立了自己的国家馆，英国、匈牙利和德国于1909年加入此行列，法国是1912年，荷兰和俄国 （苏联以及今天的俄罗斯联邦共和国继承了它的产权）是1914年。稍后是20世纪30年代和50年代的两波浪潮，包括美国（1930）、瑞士（1952，它的建筑师布鲁诺·贾科梅蒂是名雕塑家贾科梅蒂的兄弟）、芬兰（1956，由大名鼎鼎的阿尔瓦·阿尔托设计建造）和日本（1956，日本馆设计者吉阪隆正据说是柯布西耶的得意门生）。这些国家几乎都是发达国家，至少也是欧洲文明中的重要角色，只有南美国家乌拉圭（1960）、巴西（1964）显得另类一些。第三世界兄弟们簇拥一处的军火库展区则在上世纪末才得以大力开发， 比起经营多年堪称“豪华”、“先进”的国家馆所在地双年展公园，显得如同两个天地，多少透露出一点地域政治的意味。
二
只有把双年展看成是基于西方意识的艺术史对话的有机部分，看成是“活动”而不仅仅是“展览”，观众们才不会把它仅仅视为无厘头的新奇大杂烩。在威尼斯逗留的期间我基本上都在后面的军火库展区留守“展览”，只有两次完整的机会遍游双年展公园里的“活动”：一次是预展前看到了一些馆的搭建情况，还有一次就是预展开始后，跟在一位著名西方建筑师后面赶场。虽然此人是健步如飞的大个子，可是他的转场之快还是使我蓦然明白了“参展”的定义。在那一天，频繁出现在公园之中的各路名人的浓度之高使人咋舌。印象最深刻的是哈佛大学设计学院举办的关于环境问题的半日对话，主办方特意将会场设计成“生态舱”——实际上就是一个充气的塑料薄膜大球。出于切题考虑，“生态舱”不设空调只吹电扇，即使会场严格限制人数，还是使得里面的所有与会者大汗淋漓——就像洗了次桑拿，“中国”频繁地出现在与会者口中，但我注意到与会的东方人寥寥无几。
东方观众更关注的，恐怕不是借反身回思由“环保”、“生态”透露出的文化保守主义，而是对他们而言还刚喷薄而出的“新”。借媒体之便直上云霄的媒体明星，有别于把建筑理解成机械制造的一丝不苟的工程学传统。相形之下，从一上来就先锋得惊人的未来主义者（意大利土产！）算起， “艺术”在地球的那边多少有点儿老了。 十八般兵刃都来回使了个遍，今天的“卡哇伊”生态只可能是装“萌”的表现——错位虽在所难免，当下东方和西方的共谋，尤为突出地表现在它们对于“不一定”的当代建筑的共同关切之中。这种“不一定”在政治上是忽左忽右，在形式上则是新的“非建筑”， 全球人民都可以理解接受， 渺渺中的东方忽然抓住了一根从天而降的稻草，搜索枯肠的西方则在东方找到了灵感 ，别样心事共同表达。
三
本次双年展的操刀者是来自日本的总策展人妹岛和世，她本身就是建筑师，是今年建筑界最高荣誉普利兹克奖得主。妹岛的建筑风格与其说是某门某派，不如说是一种刻意的“非建筑化”——它取消了传统的体积、尺度和空间的限定而把近乎透明的“体验”推向前台。由她提出的“人们相遇于建筑”的主题，着意强调了建筑作为上下文而不是实体的特征：“（双年展的参展者们）不是要营造一系列的物体，而是一系列的空间。”自然，在有限的现场重现特定的空间体验不可能依赖复制建筑原型，那么，参展者所能做的恰好是尽量削弱人们“盖房子”的印象，把完整的物理外在转化为某些具有提示特征的经验的片段：声、香、色、影。
前述的豪门“第一军团”坐落在双年展公园内，彼此相对孤立，每个馆因为涉及具体的建筑案例，又得努力适应强势的已有展览空间，不免呈现出常规展览的特征：给人的印象是一堆小房子和关于小房子的说明，只是它们展现的“建筑模型”千姿百态而已。相形之下，倒是后面貌似寒酸的军火库展区更好地体现了妹岛的策展思路，不见空间，只见“相聚”。你若是从大门进来，一路沿着右手边的门道走下去，就仿佛是穿行在一座座幽深的古代剧院之中。这些展厅原先是军火库内制造船缆的工厂，据说有四五百年历史，现在都被改造成了几十至几百平方米不等、黑黝黝阴森森的展出场地。旧有的建筑结构除了稍做加固，并没有什么粉饰，空间的鄙陋素朴，反倒清楚映衬出“干涉”部分的意图。
在试图环境再造的主题展里，几乎所有非常规的建筑元素都派上了用场。入口处就是妹岛自己作品的电影，乍看屏幕是模糊一片，用上检票处赠送的眼镜才知道那是3D电影，让人感叹阿凡达的威武真是无所不在。走了没多久，日本建筑师近藤哲雄和德国工程公司Transsolar合作的一个雾气生成装置结合一个轻型的旋梯，让人们在自身的运动中体会虚实相生的空间的浓淡变化。和自然的雾不一样，机器造成的雾仿佛更灰白、更“显形”，而且有股说不出的药剂味。
另一个展馆至今我都不知道是谁的作品，并不算小的室内几乎什么都没有，仔细看上去，有纤小的像是模型木条制成的微妙杆状形式，立在地上仿佛吹口气就倒——在非常晦暗的室内，不仔细看根本看不出来，幽冥之中似有还无。走过这间屋子不远，就是著名的装置艺术家埃利亚松“导演”的新戏剧，起初是一片黑暗，胆小的人都不敢走过去，瞬时间“电闪雷鸣”，在隆隆的声响中，闪灯在一霎那照亮了地面上设计好的细小喷泉，水量不至于把人弄得浑身湿透，倒是会吓出一身冷汗。在这样的感官世界你完全不需要有什么建筑的“知识”，就算是看热闹的人也可以敏锐直观地捕捉到艺术家所想说的话。
一些第三世界国家的参与在这次双年展上显得非常引人注目，它们的出现与其说是说明了全球化的深入人心，不如说是印证了传统生命力的余息不绝。且不说被广泛报道的获金奖的巴林馆，来自印度的孟买工作室的陈列就非常费人思量——与其说它是一件作品，不如说它复制了一个真实的设计环境，是建筑赖以生成的思想的模型。特制工具、建材样本甚至涂料的原材——这个展厅之中的每一件陈列都代表某种知识、手艺和过程的元素，它们一起烘托出一个不出场的“整体建筑”的存在。
说到这里，有个有趣的现象不免一说，就是“集体”和“个人”孰轻孰重？每个国家参加展览的情形不一：美国国务院是委托给一个国有美术机构全权打理，颇有点自此袖手的意思；而英国负责双年展的文化处（British Council）虽然是半民间机构，却对艺术家和作品的选择有更紧密的控制。作为国家馆的参展和个人参展往往会有完全不同的表现，邀请展和命题作文也不能相提并论。这既是一般艺术展面对的悖难，更是作为个人名下集体事业的建筑的本质问题。
最困难的问题是很多人在回到中国之后问我的：你觉得这次展览对于中国建筑有哪些提示？对我而言，一系列个别的“有趣”之后， 威尼斯双年展本身最好——也许只能作为中西整体文化交流的一滴来理解；而作为单体的艺术试验，建筑最终是个人的、本地的故事，每个作品只能解决自己的问题，很难指望这座小岛的万千小房间可以容纳下一种普适而神奇的创造模式。那仿佛是雅各布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》里所引述的邦德罗的话：“有一个人希望用所罗门的钥匙……来找出埋在地下的珍宝，来强迫他的太太服从他的意志，来窥知君主的秘密，和转瞬间从米兰来到罗马。”邦德罗接着写道：“他被欺骗的次数越多，他就越坚定地相信……”
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- 威尼斯手记唐克扬2018-12-14