《王宝川》回乡：文化翻译中本土语言和传统文化的作用（下）
《王宝川》回乡：文化翻译中本土语言和传统文化的作用（下）
《王宝川》剧组排练
《王宝川》剧照
薛平贵（凌宪扬饰）和王宝川（唐瑛饰）
《王宝川》戏单
《王宝川》到了故乡，犹如陨星，稍纵即逝。这一个文化现象，值得思考：其如此短暂的主要原因是什么？我们应当如何评估《王宝川》在故乡的遭际？是不是因为这英文现代剧过于现代，中国的民众无法接受？当然，其中有几个具体的因素可能起到了一定的作用，如唐瑛的家庭婚姻问题、日本入侵华北而造成国内形势严峻、弗里茨在1936年回国等等。但是，它们都不是决定的因素。《王宝川》没有能在祖国持续演出的主要原因与语言和文化背景有关。
20世纪二三十年代时，中国正处于十字路口。新文化运动冲击了传统的价值和道德观念，呼吁改革和变化，要求走向现代化。在戏剧领域，西方戏剧以文明戏的形式被引入了中国，新文化运动席卷全国时，要求建立新戏剧的呼声日渐高涨，全国建立了许多剧团和戏剧学校，训练演员和创作新戏。随着好莱坞电影、西方戏剧、新式舞台、现代舞台表演的概念的引入，传统的戏剧遭到广泛和强烈的批评，无论就形式还是内容而言，都被认为已经过时。1926年，余上沅联同一批志同道合的评论家和作家，在中国发起“国剧运动”，旨在戏剧改革，建立“国剧”，即“由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。
不过，并非所有的评论家都摒弃了传统的戏剧，它毕竟在中国意识中深深植根数千年之久。那些传统戏剧的支持者，带有一种强烈的民族主义情绪，其中最直言不讳的要数戏剧理论家齐如山。1931年，他提出以“国剧”一词泛指包括京剧在内的中国所有地方戏。齐如山刻意保留和推广京剧，他的研究着重于京剧，对京剧作了一番细致的阐述，包括其传统、历史、舞蹈、美术、内容、经济等方面，展示了这一门国粹戏剧艺术的博大精深的底蕴。齐如山认为，京剧不可能也不应该与西方的歌剧混合。换句话说，作为“国剧”，其唱念做打的基本原则应当保留，以确保纯正的戏剧艺术，以示国粹的“精神和形式”，让海外观众得以欣赏纯正的中国艺术。
这两种“国剧”，前者力求革新、开创新的戏剧，后者竭力维护传统，但两者都试图为戏剧艺术注入蓬勃的活力，都在日益国际化和现代化的历史环境下为中西戏剧的交流发展努力。应该指出，它们之间其实并非水火不能相容。余上沅在推广提倡外国戏剧的翻译和制作的同时，也倡导发展中国旧戏，认为新剧和旧戏可以并行发展。他认为，京剧是“最高的戏剧，有最高的价值”，是一种“最纯粹的艺术”，应当对旧形式作剪裁，保留象征的手法，创作出“兼有时代精神和永久性质的艺术品”。另一方面，齐如山为了筹划梅兰芳30年代访美演出，竭尽心力，精心准备节目，修改剧本，在表演技术和戏剧内容方面多有创新，包括增加了解说员角色，使国外的观众得以欣赏梅兰芳精湛的演技和京剧艺术。这些演出，为梅兰芳赢得了国际声誉，也为京剧奠定了国际艺术领域的一席地位。齐如山也承认，在某些情况下，为了适应西方观众的审美情趣，作一些适当的修改调整也是必需的。同样的，其他一些著名京剧演员也公开呼吁改革，从话剧、电影以及其他艺术形式中汲取可用的技术手法。
《王宝川》引发的批评
《王宝川》将一出中国的传统旧戏变成了现代戏，那无疑是一种革命性的创新。它保留了一些京剧中重要的审美和技术元素，使外国的观众更容易理解欣赏，例如简单的舞台布置、抽象和象征的表演、中国音乐、中国服装。但最重要的是，观众通过那古老的爱情故事，对中国文化获得了新的认识，对现代中国，尤其是妇女问题，获得了正面形象化的理解。《王宝川》塑造了一个富有主见、独立坚强的女性人物，表现了一种新颖的男女关系。原剧中，王宝钏是个恪守忠贞道德规范的旧女性，苦守寒窑一十八年，看到在外重婚的丈夫归来，欢天喜地的，毫无怨言。《王宝川》则突出主角的勇敢自立的性格。王宝川与薛平贵的婚姻建立于爱慕、赞赏、真情基础上，是一种平等的关系。简而言之，王宝川是个现代女性，富有同情心，聪明决断，而不是一味地顺从和依赖他人。
《王宝川》虽然被誉为中国戏剧舞台史上的革命性事件，它也不乏非议和讥贬微词，受到了一些认为京剧是国粹、不容亵渎的人士的激烈抨击。演出后不到一个月，《字林西报与最高法院和领事公报》刊载了一封署名K.T.L.的长信，措辞愤激，为中国的传统戏剧艺术辩护。K.T.L.觉得，《王宝川》在西方舞台上的成功，不过是碰巧满足了西方观众的猎奇心而已。他认为，京戏是一种歌剧，离不开歌舞音乐，如果外国人要想看京戏或其他类型的地方戏，就应该去看“中国舞台上用中文表现的”地道的原形。如果改用英语表现，剔除了京戏中最核心的念唱成分，那势必会“扭曲”“变形”，误导西方观众，促成误解和偏见，弊多利少。
《红鬃烈马》与《王宝川》抗衡
1935年7月初，中外戏剧研究社宣布，决定在7月10日于黄金大戏院公演京剧旧本《红鬃烈马》。一家报纸以标题《〈王宝川〉成了〈红鬃烈马〉》报道这新闻，一针见血地点出了两者之间的关联和冲突。文章指出，《王宝川》的演出，引起了很多人的兴趣，都急切地盼着能将中文原版与英文版进行比较。公演这出中国传统戏，原汁原味的，外国观众就可以欣赏到一些地地道道的中国戏剧原则，像服饰行头、脸谱化妆与人物个性的关系等。《申报》称此表演“系千载难逢之机会”，吁请“中外人士幸勿失臂交之”。国际艺剧社也敦请其会员前去观赏，强调说这中国旧剧的表演一定会精彩有趣的。
公演旧剧《红鬃烈马》，所谓以“真面目与西人相见”，实际上是为了抵制《王宝川》。其整套班子，全是专业演员，领衔扮演主角的是周信芳和华慧麟。周信芳以专演生角见长，在京剧界与擅长旦角的梅兰芳齐名。华慧麟虽然才二十出头，但聪明绝顶，经常与周信芳同台合演，配合默契，珠联璧合。这一出《红鬃烈马》，自“彩楼配”起，至“大登殿”止，本来四五小时的内容，作了改删，压缩成两个多小时的长度。它还取消了中国戏院场子内提供香蕉、花生、茶水、热毛巾的习惯做法，改为在楼上大厅内提供洋式茶点服务。剧场内有空调，舒适怡人。中外赞助人中包括维克多·沙逊爵士、多克西恩·德·拉夫男爵、弗里茨、黄金荣等等。7月6日，中外戏剧研究会名誉会长黄金荣在漕河泾黄家花园举办茶会，中西艺术界百余人应邀出席，为《红鬃烈马》的演出作宣传，造声势。《红鬃烈马》不负众望，演出成功，获得一致好评。一篇报道自豪地宣布，说虽然是中文，但并没有构成障碍，并没有影响外国观众的理解和欣赏。它甚至宣称，与卡尔登大戏院的《王宝川》相比，《红鬃烈马》在尊严、力度、美感诸方面更胜一筹，可谓“传统击败了现代”。
本土语言与文化翻译
《王宝川》之后，《红鬃烈马》接踵而至，凸显出在文化产品与原产地的关系中语言和内容的重要性。格雷格·厄本（Greg Urban)对文化的迁移和超文化的研究发现，新型的文化产品，要想被接受，就必须避免成为原型的“忠实复制品”。换句话说，新产品“不能在外观或声音或味道或气味或感觉太象原产品。”《王宝川》当然不像旧剧的“忠实复制品”，它改用英语，换上了新的形式，像一个全新的版本。然而，这英语语言和内容的改变，虽然为它在海外带来了令人钦羡的声誉和辉煌，却最终导致了它在国内短期演出后立即收场的结果。换言之，正是这些巨大的差异，反而使它失去了国内的观众。
《王宝川》的英语翻译，流畅自然，朗朗上口，而且细致入微，幽默隽永，那是一致公认的。它在西方上演，有效地打破了语言和文化障碍，打动了西方观众。《王宝川》回到国内后，仅仅外籍人士和一小部分受过教育的中国知识分子可以观赏，其观众对象的人数因此必然大打折扣。由于这出新剧改用了英语，无论译文有多高妙，原剧的风味和关键的元素不可避免地丧失了。京戏表演中，念白、唱腔、武打，一招一式，全都富有象征意义，程式化。以念白为例，它分为京白、韵白、地方白，具有节奏和韵律美，花旦、丑角、老生、青衣、小生、老旦，根据身份和个性选用。京戏中，除了念白，歌唱也被程式化了，具备共同的审美价值和遵守一定的模式规则。按齐如山的说法，京戏中所有的声音都“必须有歌的意味”，他把歌唱分为四个等级：1）二簧和西皮；2）引子、念诗、数板等；3）话白；4）哭、笑、嗔、怒、忧、恨等。这种程式化的念唱很大程度上依赖于中文的韵律和节奏模式。此外，京戏中，每个动作必须有舞的性质。简言之，无声不歌，无动不舞。当《红鬃烈马》改成了《王宝川》后，中文被英语取代，原剧中的音调、韵律、节奏、对仗等成分消失了，不少表演成分也随之丧失殆尽。本地的中国观众，除了少数人出于新鲜好奇，大多会更喜欢原作；如有选择可能，大多会愿意观赏旧剧中多彩的外形，丰富的内涵。由此看来，《王宝川》未能在祖国被大众欢迎接受，是在情理之中的。
其实，文艺戏剧，经由外语翻译被推介到外国后，再返回到本土，基本上是不可能长期上演的。例如，越剧《红楼梦》被翻译成唱剧在韩国演出，即使大受欢迎，如回到中国，仍难以拥有大量的观众。反言之，莎剧被译成中文，在中国可能上演并很有影响，但中文的莎剧不可能移回其原产地英国并吸引大批观众的。同样，中译的意大利歌剧是绝不可能在意大利经久不衰地上演的。
传统文化与文化翻译
至于内容方面，《王宝川》无疑作了革命性的改变。但这些改变在上海的演出中失去了优势，很少得到关注。媒体的宣传和报道，其内容几乎全都集中在技术方面，而不提主角王宝川的新形象。中国观众似乎已经习惯了原剧，对《红鬃烈马》中薛平贵与代战公主的重婚关系、戏中荒诞不经的成分、魏虎死刑正法的细节没有表示不安或者提出质疑。恰如张爱玲愤责所言，薛平贵离家十八年，“泰然地将他的夫人搁在寒窑里像冰箱里的一尾鱼”，观众却还把他当作一个“好人”。
这一现象，看起来挺令人费解的，但其实它与中国根深蒂固的传统文化有关。20年代，新文化运动引致妇女运动，导致了女性对男女平等和自由意识的追求。女性作家以文字抒发心声，倡导自由、独立、男女平等。《玩偶之家》中的娜娜成为鼓舞人心的榜样，许多青年女性选择离家出走，寻找自我，反抗封建传统，寻求独立和自由。但是，尽管在社会政治领域和文学作品中发生了这么多变化，中国的戏院内，历史叙事中的传统道德观和价值观似乎在继续衍演。恰如张爱玲所见，京戏在中国“根深蒂固和普及”，它是民族集体意识中传统价值的大本营。历史，代表了公众的回忆，经由各种各类的地方戏，如京戏、沪剧、说书、评弹、越剧等等，得以活跃地演出和反复地重现。这些古典剧目，综合了崇高和荒谬的因素，表现一种既非古代、又非现实的世界，是一种美丽，一种道德系统，离现实很远，同时又与实际生活相连。虽然这些传统戏表现的世界不是当下中国，戏院内的观众都能欣赏那熟悉的文化和历史的叙述，能与之相联系。他们喜欢看到贫困潦倒的乞丐与相府的千金喜结良缘，看到惩恶扬善、悲欢离合，很多中国人一遍又一遍地看同一出戏，百看不厌，细细地品味其中的哀乐和悲喜，浸淫在服装、音乐、唱念、表演、记忆的美妙享受之中。他们专注的是审美的愉悦和满足，而政治和意识形态的因素往往退居其次。正因为此，《红鬃烈马》和许多其他传统剧目在中国仍然盛行，普遍受欢迎。这与李欧梵对30年代摩登上海的研究发现吻合。李欧梵认为，上海在西化和现代化的同时，坚持京剧之类的传统的艺术形式，因此得以保留了自己的传统文化身份，既可以“公开接受西方现代性，而不用担心殖民化”，维持了中国身份，保留了明确无疑的中国特点。他的观点强调了摩登上海与传统文化身份之间并行不悖的现象，间接地证明了传统戏剧在民众文化生活和深层意识中的地位和意义。
《王宝川》的历史意义
《王宝川》没有能在中国长期公演，但它在近代文化历史上留下了一个颇具影响的重要篇章。《王宝川》引起了人们对传统与现代的比较和关注，引起了周信芳和其他演员利用这机会排演《红鬃烈马》展示中国传统戏剧艺术的美。《红鬃烈马》没有沿袭传统，亦步亦趋，为了这场演出，剧组人员精心删改，作为“改进京剧之试验”，以适应外国观众。这一努力，与《王宝川》的创新和改革的努力不谋而合。事实上，在报道或介绍文字中，《红鬃烈马》大多被称为《王宝川》，这两个剧目似乎因此连在了一起。另外，《王宝川》的演出，激发起文艺界在全球化背景下推介中国文化传统和京剧的热情。许多业余演员踊跃报名，参加国际艺剧社的新剧目排练，其他戏剧单位，如上海戏剧艺术学院，奋起直追，争取排出新戏好戏，力求赶超《王宝川》。其后两年之内，国际艺剧社前后上演了好多长短剧目，包括《茑萝梦》《哈姆雷特》《无事生非》《游龙戏凤》，但是，就影响而言，都远远不及《王宝川》，因为它毕竟是“改变中国舞台艺术的开创之举”。
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- 《王宝川》回乡：文化翻译中本土语言和传统文化的作用（下）郑达2018-12-14