莎士比亚的艺术成就与莎剧的汉译(下)

莎士比亚的艺术成就与莎剧的汉译(下)

作者:陈国华第411(2016/05/04)期

 
1623年莎士比亚《第一对开本》内页 
 
环球剧场外景



  莎剧的艺术成就 

  戏剧艺术的成就,就剧本而言,可以从剧情、人物、动作、台词、思想这五个方面来衡量。莎剧的剧情,大都设计得精巧合理,充满悬念,情节跌宕起伏,结局意味深长;莎剧的人物,特别是主要人物,多数形象饱满,性格鲜明;莎剧的动作,通常都紧凑连贯,冲突迭起,环环相扣;莎剧的台词,一般都切合不同人物的不同身份和不同语境,既有阳春白雪的高雅诗篇,又有下里巴人的粗俗俚语,富有哲理的名言名句俯拾皆是;莎剧的思想观念,整体上比较先进,具有较强的普世性和良好的启蒙和教化作用。莎剧对后世的戏剧文学和英语语言产生了持久而深远的影响。 

  他使剧中的不同角色成为富有个性的人物,形象变得立体、鲜活,不再仅是类型或角色,如中国古典戏剧里的生(包括老生、小生、武生、须生等)、旦(包括正旦、老旦、花旦、刀马旦等)、净(即花脸,包括铜锤花脸、架子花脸等)、丑(包括文丑、武丑等)等。 

  他扩展了戏剧的类型。例如在他之前,罗曼故事从未被视为适合做悲惨剧的题材,他创作的《罗密欧与朱丽叶》开了先河。 

  他创新了戏剧装置(dramat⁃icdevice)的应用。在他之前,独白一直被用来传达有关人物背景或事件始末的信息,莎士比亚最早用它来表白人物的内心世界,进行心理刻画。 

  莎剧对英语语言的贡献足以和1611年出版的钦定本《圣经》比肩,剧中的大量名言名句至今仍经常被英语国家的人引用。塞缪尔·约翰逊(SamuelJohnson,1709—1784)在其所编纂的《英文词典》(ADictionaryoftheEng⁃lishLanguage,1755)里对莎剧语言的引证超过对任何作家作品的引用。 

  莎士比亚的艺术成就不仅英语国家的其他戏剧家无法企及,即便放眼世界戏剧文学史,能够与之比肩的戏剧家也凤毛麟角。就对世界戏剧发展的贡献而言,笔者认为可以与莎士比亚相提并论的恐怕只有古希腊悲剧大家索福克勒斯(Sophocles,约前497/6—前406/5)、喜剧之父阿里斯托芬(Aristophanes,约前446—前385)以及古印度最杰出的宫廷诗人兼梵剧作家迦梨陀娑(Kālidāsa,公元3—4世纪)。 

  国人或许会问,你这样赞美莎士比亚,把中国戏剧置于何等地位?把关汉卿、汤显祖等大戏剧家置于何等地位? 

  如果抛开中国传统戏剧独树一帜的表演艺术不论,传统戏剧的剧本作为一种文学类型,与国人引以为傲的中国传统文学其他文学类型相比,如与以《诗经》和唐诗、宋词为代表的传统诗词相比,与以《史记》为代表的传统传记文学相比,与以《庄子》为代表的古代寓言相比,与以四大名著为代表的古典小说相比,在艺术成就上不能不说要逊色一些。国人喜欢拿中国的事物与西方的事物相类比,例如说汤显祖就是中国的莎士比亚,《梁山伯与祝英台》就是中国的《罗密欧与朱丽叶》,等等。在二者都是各自国家同一时代最伟大的戏剧家这一意义上,或在两个剧本都是凄美动人的爱情悲剧这一意义上,说汤显祖就是中国的莎士比亚,或《梁山伯与祝英台》就是中国的《罗密欧与朱丽叶》,没有什么问题。但是笔者认为,就个人艺术成就而言,莎士比亚比中国古代戏剧家中的任何一位都更伟大;就剧本的文学水准而言,莎剧中最好的那十几部比中国传统或古典戏剧中的任何一部都更胜一筹。 

  这种说法的前提是,中国传统戏剧与莎剧之间存在可比性。首先需要承认,二者有一个重要不同,即中国传统戏剧唱词比较多,唱腔编排得是否优美、演员唱得是否好听,是演出成败的关键。这就是为什么传统戏剧名角的知名度往往远高于剧作家,这也是为什么票友们往往不说“去看戏”而说“去听戏”。可以说,传统戏剧,特别是文戏,至少一半是歌剧(opera)。正因为如此,“京剧”译成英文是Pe⁃kingopera。英国戏剧却不同,歌剧和话剧(drama)泾渭分明,歌剧一般只唱不说,话剧一般只说不唱,莎剧属于话剧。从剧场观众的视角来看,元明时期的杂剧或南戏以及明清时期的昆曲或京剧与莎士比亚戏剧之间有一定的不可比性。可是如果我们不去剧场,而是坐在书房里,把中国传统戏剧的剧本和莎士比亚的剧本拿来,当作文学作品来欣赏,就会发现二者之间的共性远大于差异。中国传统戏剧里的唱词带有诗的形式特征,主要用来抒发剧中人物的思想感情,这与莎剧中无韵诗形式的独白在性质和功能上基本是一致的。 

  既然中国传统戏剧与莎剧之间有可比性,我们不妨拿可以代表中国传统戏剧最高成就的一个剧本与莎士比亚最为人称道的《哈姆雷特》进行对比。王国维认为关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》“即列之于世界大悲剧中,亦无愧色也”。对于这一观点,戏剧界似乎没有异议。好的开端是成功的一半,戏剧也不例外。由于篇幅所限,我们仅截取《窦娥冤》开场“楔子”的前455个字和笔者所译《哈姆雷特》第一幕第一场的前385个字加以比较,看看这两个成功的一半到底孰优孰劣。 

  《窦娥冤》是这样开场的: 

  卜儿蔡婆上,诗云: 

  花有重开日,人无再少年。不须长富贵,安乐是神仙。老身蔡婆婆是也,楚州人氏,嫡亲三口儿家属,不幸夫主亡逝已过,止有一个孩儿,年长八岁。俺娘儿两个过其日月,家中颇有些钱财。这里一个窦秀才,从去年问我借了二十两银子,如今本利该银四十两。我数次索取,那窦秀才只说贫难,没得还我。他有一个女儿,今年七岁,生得可喜,长得可爱。我有心看上他,与我家做个媳妇,就准了这四十两银子,岂不两得其便。他说今日好日辰,亲送女儿到我家来。老身且不索钱去,专在家中等候,这早晚窦秀才敢待来也。 

  冲末扮窦天章引正旦扮端云上,诗云: 

  读尽缥缃万卷书,可怜贫杀马相如,汉庭一日承恩召,不说当垆说子虚。 

  小生姓窦名天章,祖贯长安京兆人也,幼习儒业,饱有文章;争奈时运不通,功名未遂。不幸浑家亡化已过,撇下这个女孩儿,小字端云,从三岁上亡了他母亲,如今孩儿七岁了也。小生一贫如洗,流落在这楚州居住。此间一个蔡婆婆,他家广有钱财。小生因无盘缠,曾借了他二十两银子,到今本利该对还他四十两。他数次问小生索取,教我把甚么还他?谁想蔡婆婆常常着人来说,要小生女孩儿做他儿媳妇。况如今春榜动,选场开,正待上朝取应,又苦盘缠缺少。小生出于无奈,只得将女孩儿端云送于蔡婆婆做儿媳妇去。 

  自报家门式的开场白是中国传统戏剧的典型开场方式,蔡婆婆和窦天章的开场白说的基本是同一件事,只是叙事视角不同,结果不仅事倍功半,而且毫无动作可言。 

  《哈姆雷特》是这样开场的: 

  哨兵巴纳多与弗冉希斯上。巴:谁? 

  弗:问话的应该是我。站住,报上名来。 

  巴:吾王万岁!弗:巴纳多?巴:正是。 

  弗:您真是分秒不差,踩着点到岗。 

  巴:钟已响了12下,去睡吧,弗冉希。 

  弗:多谢您来换岗。今晚冷死了,我心情还很郁闷。 

  巴:您这班岗平静吧? 

弗:连耗子都没动静。 

巴:那好,晚安。您若见到郝瑞修与玛塞勒,叫他们快来,他们跟我同一班岗。 

  弗:好像他们来了。站住!什么人? 

  郝瑞修与玛塞勒上。郝:自家人。 

  玛:效忠丹麦王的人。弗:诸位晚安。 

  玛:慢走,尽忠职守的军人。是谁换您下岗的? 

  弗:是巴纳多。诸位晚安。 

  弗冉希下。 

  玛:喂,巴纳多! 

  巴:哎,我说,那是郝瑞修吗? 

  郝:他的一部分。 

  巴:欢迎,郝瑞修;欢迎,玛塞勒。 

  玛:那家伙今晚有没有又出现? 

  巴:我没见到。 

  玛:那恐怖景象我们已见过两次,郝瑞修说只是我们的幻觉,他不愿让迷信将自己蒙蔽。因此我好说歹说请他过来和我们一起站今夜这班岗,只要这灵异事件再次显现,他就会相信我们,跟鬼说话。 

  郝:啧,啧,它不会出现的。 

  巴:请稍坐,您对我们所言虽十分抵触,请允许我们再次向您耳中灌输这两夜所见。 

  郝:那咱们就坐下,听巴纳多讲此事的来龙去脉。 

  莎士比亚通过几段切合场景、仿佛实际发生的对话,就把场上4个人物的姓名、身份和性格特点,故事发生的地点和时间,以及事件的大致缘由都交代给了观众;更重要的是,在第一句台词“谁?”字说出之前,该剧的动作就已经开始了。这一个“谁?”字将台上的紧张气氛立刻渲染出来,接下来不同人物的动作一个接一个,由对话中提到的“那家伙”、“恐怖景象”、“灵异事件”和“鬼”引发的悬念也在观众心中制造出来。莎士比亚这种单刀直入的开场手法十分老道而现代,而且在他的剧作中屡见不鲜,当代戏剧或电影导演往往无需做任何改动,就能直接将之搬到戏台或银幕上。这一点,中国传统戏剧最高水准的剧作家也没有做到。 

  最早对莎士比亚的戏剧艺术成就及其历史地位给予崇高评价的是戏剧圈内他的朋友和竞争者本·琼森。此人在莎士比亚生前不时指摘莎剧中的一些毛病,有时还趁机讽刺挖苦一番;但莎士比亚死后,他在为《第一对开本》写的缅怀诗中这样写道: 

  莎士比亚老兄,你起来吧!我将不把你置于乔叟、斯宾塞身旁,也不让鲍蒙特移位为你腾地方:你是一座无需立墓碑的纪念堂,只要你的书在世,只要人们读书,只要人们懂书,你就会青春永驻。 

  ……拉丁文你不精,希腊文你也不懂,所以我不会在这方面将你称颂,但希腊戏剧三大家埃斯库罗斯、欧里庇得斯、还有索福克勒斯,罗马才子巴库维乌斯、艾克修斯,我要让他们重返阳间进入剧场听你的绝妙好辞如何荡气回肠 

  ……光荣啊,不列颠母亲!你的儿子,欧洲所有剧场都对他顶礼膜拜。他不属于一时期,而属于全时代! 

  我们还可以说,“他不属于一民族,而属于全世界。” 

莎剧的汉译 

  莎剧通过翻译进入中国,已有近百年历史,包括全集在内的中文译本也出了许多,最新译本是由中国莎士比亚研究会会长辜正坤担任汉译主编、外语教学与研究出版社2015年7月陆续出版的皇家莎士比亚剧团(RoyalShakespeareCompany,简称RSC)版《莎士比亚全集》。对于目前已有的各种莎剧中文译本,皇莎剧团并不完全满意。该剧团艺术总监格雷戈里·道兰(GregoryDoran)今年2月22日宣布启动由英国政府资助的“皇莎剧团莎士比亚对开本翻译项目(TheRSC’sShakespeareFolioTranslationProject)”中文翻译公开招募计划。据道兰介绍: 

  该项目于2015年上马,皇莎剧团承担该项目的目的是通过长期努力,推出适合剧院排演、方便演员演绎、易于观众接受的莎剧当代中文译本。我们清楚地认识到现有译本的优良文学品质,如朱生豪早在1930年代就译出那些剧本,但中国戏剧界的同行们也让我们了解到有必要继续努力,推出更加适合演出的莎剧当代译本。我们认为,译本的语言不仅应充分反映莎剧文本的多样性,而且还应让中国演员感觉朗朗上口,让当代中国青年观众容易接受。 

  道兰所说的中国戏剧界的同行少不了著名话剧演员兼翻译家英若诚。1999年《英若诚名剧译丛》出版,这一丛书包括他翻译的五个英文剧本,其中三个,包括莎士比亚的MeasureforMeasure在内,都有现成的中文本。他在丛书序言里说,自己之所以要另起炉灶,原因就是“这些现成的译本不适合演出”。他指出,话剧是“各种艺术形式最依赖口语的直接效果的形式”,“一句台词稍纵即逝,不可能停下戏来加以注释、讲解。这正是戏剧语言的艺术精髓”。他认为“戏剧语言要求铿锵有力,切忌拖泥带水”,然而实际情况却是: 

  我们的很多译者,在处理译文的时候,考虑的不是舞台上的“直接效果”,而是如何把原文中丰富的旁征博引、联想、内涵一点儿不漏地介绍过来。而且,我们要翻译的原作者名气越大,译文就越具备这种特点。本来,为了学术研究,这样做也无可厚非,有时甚至是必要的。但是舞台演出确实有它的特殊要求,观众希望听到的是“脆”的语言,巧妙而对仗工整的,有来有去的对白和反驳。…… 

  这样,口语化和简练就成了戏剧翻译中必须首先考虑的原则。(《英若诚名剧译丛·请君入瓮》,1—11页) 

  早在英若诚将莎剧MeasureforMeasure译成《请君入瓮》之前,梁实秋译的译本《恶有恶报》(1967)和朱生豪译、吴兴华校的译本《一报还一报》(1978)都已经出版。英若诚之所以决定重译,显然是因为他觉得这两个译本也在不适合演出之列。他在序言里特别提到,“经过慎重的考虑,在《请君入瓮》中,我们尽量靠近原文,必要时还参照了一些元明杂剧的笔法,例如第三幕结尾处公爵的独白。” 

  下面让我们以这段独白为例,先看一看梁朱二位的译文怎么不适合演出,然后再看英若诚的译法。译文里凡一般观众无法立即听懂之处,笔者用黑体标出,误译之处用下划线标出。原文How may likeness made incrimes,/ Making practice onthe times,// To draw withidlespiders’strings/Mostpon⁃derousandsubstantialthings!这4行台词中间(//处)显然脱落了两行文字,从而导致这段话缺少谓语,晦涩难通。这4行的译文用波浪纹标出。 

  《恶有恶报》(梁实秋译) 

  一个人为上天秉持斧钺,应该严明而且志行高洁;要把自己作为一个模范,仰赖天恩,如果德薄能鲜;处治别人勿过严亦勿过宽,要像为自己判罪量刑一般。自己犯罪不论,别人犯罪就杀,这人好不知耻,手段未免太辣! 

  安哲娄是两倍三倍的不该,为我除恶,而他自己乱来!啊!看外表与天使无异,谁知道他内心藏着什么东西!可否使用罪恶的手段,把世人权且欺骗,用蛛网的细丝来聚敛顶庞大结实的物件? 

  对付罪恶我必须使用狡计,让那位订了婚而又被抛弃的今晚就去和安哲娄同床共眠,骗人的也终归要受骗,虚心假意,结果是弄假成真,完成这一段既定的婚姻。[下] 

  英文原文是押韵的句对。梁译每行10—12个字,基本保留了原文的押韵形式。译文里的“斧钺”、“德薄能鲜”不是一般观众一听就懂的词语;“仰赖天恩,如果德薄能鲜(Graceto stand, and virtuego)”、“为自己判罪量刑(byself-offencesweighing)”、“手段未免太辣(cruelstriking)”等,与原文的意思有不同程度的出入。他在注释里说,自己对原文里那“晦涩难通”的4行台词的处理“意似可通”,实际上恐怕只是一种自我安慰。 

  朱生豪译、吴兴华校的译本《一报还一报》(1978)里的下面这段独白不见于之前出版的朱生豪译本《量罪记》(该译本的审订本由朱生豪之子朱尚刚审订,中国青年出版社2013年出版),因此这段译文实际上是吴兴华补译的。 

  《一报还一报》(吴兴华译) 

  欲代上天行惩,先应玉洁冰清;持躬唯谨唯慎,孜孜以德自绳;诸事扪心反省,待人一秉至公;绝不滥加残害,对己放肆纵容。安哲鲁则反之,实乃羊皮虎质;严谴他人小过,自身变本加厉!貌似正人君子,企图一手遮天;使尽狡猾伎俩,索得名誉金钱。何不以诈易诈,令其弄假成真?弱女虽遭遗弃,亦可旧约重申;即以其人之道,还治其人之身。(下) 

  吴译每行6个字,整齐划一,但韵脚不十分工整。译文中的“行惩”、“持躬”、“以德自绳”、“一秉至公”、“虎质”等,都不是一般观众一听就懂的词语。更重要的是,这一段误译之处过多,以致译林出版社1998年出版《莎士比亚全集》修订本时,该剧译本(剧名恢复为《量罪记》)的校订者何其莘不得不将吴译推倒重来。不过吴译也有值得称道之处,对原文里显然有脱讹的那4行台词,译者没有知其不可译而硬译之,而是变通地处理成在上下文里能说得通的“企图一手遮天;/使尽狡猾伎俩,/索得名誉金钱。” 

  英若诚按照自己的翻译原则给出的译文是: 

  《请君入瓮》(英若诚译) 

  替天执法责任重, 

  无私才能无情; 

  时刻必须谨言慎行, 

  不可轻举妄动。 

  对人对己应秉公, 

  以己度人,权衡轻重。可耻之徒,自身行恶,他人同罪,却处极刑!无耻之徒安哲罗, 

  对人凶狠,对己宽容!外貌有如天使, 

  内心丑恶狰狞! 

  恶人长靠伪装行, 

  得以欺世盗名, 

  蜘蛛结网巧经营, 

  多少猎物丧生! 

  不用智谋,邪恶不去,我何妨将计就计? 

  安哲罗旧欢早遗弃, 

  今夜偏床头相遇。 

  以假对假,作法自毙,旧日因缘重续。(下) 

  这段译文可以说做到了无一句观众不懂,且确如译者所言,带有元明杂剧语言的味道,读起来抑扬顿挫,铿锵有力。缺点有两个,一是译文的第3、4行与原文意思有较大出入;二是“恶人长靠伪装行,得以欺世盗名”这两行,观众尽管明白其字面意思,然而对于谁是结网的蜘蛛,仍一头雾水。 

  下面笔者也根据英若诚的翻译原则,尝试重译这段独白。那4行有问题的台词,索性删去不译;但新增一行台词“他曾经耍无赖不履婚约”,与下面一行组成句对。 

  《一报还一报》(陈国华译) 

  一个人若想佩上天之剑就应该天神般神圣威严;高标准严要求为人师表,行得端坐得正替天行道。善必奖恶必惩亲疏一体,一碗水要端平不偏不倚。最可恨执法者自有过错,却狠心将他人性命剥夺!安吉娄这家伙厚颜无耻,自作恶却假装为我做事。外表上装扮出天使模样,内心里实际上卑鄙肮脏!他曾经耍无赖不履婚约,我如今必设计将之惩戒。订婚女虽已被抛弃一边,却要与负心汉今夜共眠;伪装终将被伪装者揭穿,暴露出伪君子真实嘴脸。用作假回应作假者本身,让双方履旧约完成大婚。(下) 

  不知这样的译文是否符合导演和演员对莎剧演出本的期待?


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