诗人应该学习语言，这是天经地义的。可惜新诗创作界和理论界过去对此的理解大都局限于诗歌的文字内容方面，重视语音及诗歌形式的人并不多。
在现代中国，诗歌理论界、诗歌创作界、诗歌翻译界长期以来彼此很少联系，各干各的。在如何认识马雅可夫斯基诗体这样一个具体问题上，就充分反映出这种各自为政的现象。
马雅可夫斯基是一位给了中国诗歌以巨大影响的诗人。特别是他经常使用的楼梯状的诗行排列形式，让中国人觉得非常新鲜、独特，以为是他所独创，所以称之为“马雅可夫斯基诗体”。许多中国诗人学习这种分行形式，这一诗体被亲切地称呼为“中国马体”。这个热闹的话题，似乎至今还有提及。其实，所谓的“马体”到中国早就变了味儿。至于所谓“中国马体”，往往已经和真正的马雅可夫斯基诗体离得很远了。
说到马雅可夫斯基诗体，我们往往以为它就是指楼梯诗。其实这是一个误会。这里存在许多问题：一、楼梯诗是不是马雅可夫斯基首创的？二、诗行排列成楼梯状是为了什么？三、真正的马雅可夫斯基诗体究竟是什么样子？它是不是自由诗，或者如诗歌界许多人所说的“自由体”？四、中国诗人写的楼梯诗有哪些与马雅可夫斯基楼梯诗不同的特点？
“楼梯诗”——马雅可夫斯基常用的诗歌形式
首先要说明的是，楼梯诗并非马雅可夫斯基首创，而马雅可夫斯基最早的作品也并不是楼梯状排列的。
在马雅可夫斯基之前，楼梯状的诗行形式已经有别的诗人采用过。他们采用这种形式，并不是由于这样排列有什么美，而是为了处理诗歌诵读中的停顿。马雅可夫斯基是一个非常重视朗诵的诗人，他经常朗诵自己的作品，并且对停顿的处理特别在意。他之所以在作品中特别标识出自己认可的停顿之处，是为了让其他朗诵者也遵循这些停顿处理。
中国古典诗歌一直是像文章一样排列，根本用不着分行，因为在哪里断句是很清楚的。西洋诗结构多样，诗歌形式不容易看清，才有了分行的需要。所以，西洋诗的分行，最初完全是出于实用的目的。
马雅可夫斯基的停顿处理，一开始并不是用的“楼梯”。我们可以看看他早期的作品《穿男裤的云》第一章开头几行（这里用的是我的译文）：
你以为这是疟疾在流行？
事儿发生在
敖德萨城。
“我四点会来的，”玛利亚说了。
八点钟。
九点钟。
十点钟。
以上诗例实际上只有四行。像这样排列，停顿是处理了，可是诗行和诗节的眉目却不大清楚。所以作者后来才用了楼梯式的排列方式。比如最后，看起来好像是三行，其实就是一行，完全可以排列为：
八点钟。
九点钟。
十点钟。
由此可见，采用楼梯状的诗行，同样是为了实用的目的。
在《怎样做诗？》一文中，诗人曾举例说明这个问题，其中就有普希金的诗例：
Довольно, стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться…
够了，我羞于
在高傲的波兰女人面前卑躬屈膝……
他针对第一行说：“这读起来就像乡巴佬的唠叨：
够我害臊的……
“如果要读得像普希金原来设想的那样，就要像我那样把这一行分开：
够了，
我羞于……”
这个例子生动地说明，“楼梯”的设置，只是为了处理诗行中的停顿。
这里还需要谈一个我们不容易发现的问题，就是逗号在中文和西文中的不同用法。中文里的逗号，完全是标识停顿的。有一个逗号，就有一个停顿；增加一个停顿，就增加一个逗号。在西文里，逗号却不一定是停顿的标志，往往只是出于语法的需要。比如英文的“Yes, it is.”有谁会在中间说出一个停顿来？其所以要放个逗号，完全是由于语法需要在这里隔断一下。俄文里这种情况就更多，人们容易忽略它在这里标志的停顿，所以马雅可夫斯基认为有必要用楼梯状的诗行来表示。
总之，楼梯式的排列，并不是马雅可夫斯基诗体的根本特点。在俄罗斯，人们也不是这么认识的。
什么是真正的“马雅可夫斯基诗体”？
西洋诗论在谈到诗歌形式的时候，着重谈的是节奏，对韵是不大在乎的。这和中国诗歌很不一样。所以我们谈马雅可夫斯基诗体，重点也就是谈节奏。
在西洋诗中，马雅可夫斯基诗体属于“纯重音诗”，不同于传统的（也是最常见的）“音节－重音诗”。因此我们在这里有必要先对“音节－重音诗”作一点介绍。
简单说，“音节－重音诗”既规定了每个节奏单位（metre）的音节数目，也规定了重音的位置。两个音节的节奏单位，就有“轻重”和“重轻”两种模式；三个音节的节奏单位，就有“重轻轻”“轻重轻”和“轻轻重”三种模式。这些不同模式的节奏单位，叫做“音步”（foot）。也就是说，“音步”只是节奏单位中的一种。拿莎士比亚《哈姆雷特》中的那个关于生死的名句做例子：
轻 重/轻 重/轻重 / 轻 轻/轻 重 / 轻
To be, or not to be － that is the question:
这里用的是五音步“轻重”格的诗行。也就是说，每个诗行里有五个“轻重”格的音步出现。这是西洋诗剧常用的诗行形式。
需要注意以下几个问题：一、计算节奏单位的时候，诗行最后的非重音音节（比如上例的-tion）是不考虑的。二、重音音节往往可以由非重音音节取代（比如上例的is）。三、西洋“音节－重音诗”的“音步”完全不考虑单词的起讫，可以对单词作硬性的切割。而汉语格律诗的节奏单位却是和词语基本一致的，所以西洋“音节－重音诗”的“音步”组成原则完全不符合汉语的特点。但汉语格律诗当然也有自己的节奏单位。
属于“纯重音诗”的马雅可夫斯基诗体不同于“音节－重音诗”，其节奏单位是按重音数目来计算的。也就是说，有一个重音，就算一个节奏单位。围绕重音的那些非重音音节则多少不一，最多也多到八个的。由于非重音音节的数目变化大，这种诗体的节奏就时而急促，时而舒缓，形成了一种跳荡的、鼓点似的风格。而它每一行所能包容的词语内容，就比“音节－重音诗”要多得多。
值得注意的是：马雅可夫斯基诗体的节奏单位和单词的起讫是一致的，和“音节－重音诗”完全不同；在这一点上，倒是和中国诗歌没有什么两样。
这就是真正意义上的马雅可夫斯基诗体。它指的首先是重音音节和非重音音节的组织方式，而不是楼梯式的停顿处理。
马雅可夫斯基诗体是自由诗或“自由体”吗？
马雅可夫斯基是一个在诗歌形式上特别标新立异的诗人。但他的标新立异，是立足于传统的诗歌格律，而不是抛弃传统。我们可以从节奏和韵两方面来看。
节奏方面上一节已经讲到，但那只是最基本的。他用的纯重音诗体虽然每个节奏单位的非重音音节数目多变，但重音的位置一般仍旧符合传统格律的要求，只是大量该用重音音节的地方用了非重音音节。这里以长诗《好！》的开始两行做例子：
重 轻 重 轻轻轻 重 轻 重轻轻
Время — / вещь / необычайно длнная —
重 轻 轻轻重 轻 重 轻 重轻轻
Были времена — / прошли былинные.
时间—— / 这事物 / 是无比地漫长——
逝去了—— / 那些英雄诗似的时光。
从这里可以清楚地看出，作者遵循的是“重轻”律的基本规则，只是许多重音音节被非重音音节取代了。这样的诗行，是作者对文字作了精心安排的结果，并不比“音节－重音诗”容易写。至于每行的节奏单位数目，也是很整齐的。以上诗例就是每行四个节奏单位。
说到韵，人们总喜欢提起他怎么爱用“近似韵”，却不注意他重视韵的那些话。也是在《怎样做诗？》一文中，他就说过：“我经常把最有特征的词放在诗行末尾，并且无论如何也要押上韵。”
这是自由诗吗？不，从来不是。俄罗斯人就不这么看，诗人自己也没有这样说过。中国一些人所说的“马雅可夫斯基自由体”，是完全没有事实依据的。
至于马雅可夫斯基说他自己如何不遵循格律形式的那些话，只是说给习惯了严格格律形式的俄国人听的，不是说给还没有建立公认的现代汉语格律诗规范、习惯于诗歌形式上无拘无束的中国人听的。我们尽可以把它当作文学家的过分强调和夸张来对待。
其实，马雅可夫斯基的作品给中国人留下“自由”的印象，在相当程度上是翻译造成的。这不能完全责怪翻译界，因为诗歌界也还没有弄清楚。
中国过去的文论中，“体”这个术语用得太滥。就拿诗歌来说吧，无论涉及形式还是内容，只要有某种特色，都被称之为“体”。既然“格律诗体”和“格律体”都是指“格律诗”，为什么“自由诗”和所谓“自由体”又不是一回事呢？——这种命名的随意性，只能说明中国诗歌界缺乏理论上的严谨。
中国诗人对楼梯诗的创新
中国学习楼梯诗而有成就的诗人，以贺敬之和郭小川最突出。诗行的楼梯状排列本来只是为了处理停顿。他们没有简单套用这种形式，而是增加了中国诗歌常用的排比手法。
比如贺敬之的《三门峡歌·中流砥柱》：
遥指
长城
千里揭竿……
井冈
红旗飞舞！
这里就可以看到，“长城”和“井冈”是并列的，它们是排比关系；而“遥指”是它们的“领字”。
郭小川的作品也是这样，比如《向困难进军》：
骏马
在平地上如飞地奔走，
有时却不敢越过
湍急的河流；
大雁
在春天爱唱豪迈的进行曲，
一到严厉的冬天
歌声里就满含着哀愁；
这种排比句式，就是中国诗文中所独有的。单词长短不一的俄罗斯诗歌，完全与中国古典诗歌中的“对子”无缘，不可能普遍做到句子的排比。以上的楼梯句式当然受了马雅可夫斯基的影响，但这种排比因素在马雅可夫斯基作品中却并不存在。
此外，以上作品的诗行往往长短不一，而马雅可夫斯基作品每行的节奏单位数目是有规律的。可见以上作品比后者更加自由。
总之，由于楼梯并不是马雅可夫斯基诗体的根本特点，因此所谓“中国马体”的说法也就难以成立了。
百年来的中国新诗受到了西方诗歌的巨大影响，可惜诗歌界对许多问题囫囵吞枣，在没有吃透的情况下就随意作出理论上的结论。改革开放之前，大陆会外文的人相对少，还可以谅解。可是五四时期会外文的人并不少，改革开放以后也越来越多，继续保持这种走马观花的学风，就不对了。
诗歌是语言的艺术，语言是诗歌的物质基础。诗人应该学习语言，这是天经地义的。可惜新诗创作界和理论界过去对此的理解大都局限于诗歌的文字内容方面，重视语音及诗歌形式的人并不多。抽象地说来，没有人不说诗歌应该重视语音美感；一旦具体化，就是另外一套了。一方面说要向古典诗歌学习，另一方面完全无视许多杰出的古典诗人在诗歌形式方面对自己的严格要求。一方面承认诗歌要有声音的美感，另一方面对押韵之类的技术不屑一顾。这当然不是说所有诗歌作品都应该押韵，而是说对一种诗歌的基本知识，一个诗人或诗歌理论家不懂得，就应该算是入门考试不及格。诗歌界在语音学方面的短板，不能再视而不见了。
在现代中国，诗歌理论界、诗歌创作界、诗歌翻译界长期以来彼此很少联系，各干各的。在如何认识马雅可夫斯基诗体这样一个具体问题上，就充分反映出这种各自为政的现象。
以上愚见，谨供诗歌界参考。
