作为“新传记以及整个20世纪传记革命的开创者”，英国作家利顿·斯特拉齐（1880—1932）因《维多利亚时代名人传》（1918）、《维多利亚女王传》（1921）和《伊丽莎白女王与埃塞克斯伯爵》（1928）等作品盛名远播。他在戏剧领域亦有建树，发表过一部以中国历史为题材的剧本——《天子：一部悲情的情节剧》，值得中国读书界关注。
传记大师的中国情愫与中国剧
虽说未能像G.L.迪金森和伯特兰·罗素那样亲访中国，亦未能如朱利安·贝尔一般来华任教，斯特拉齐仍和他的众多“布鲁姆斯伯里文化圈”的朋友一样，始终对中国悠久灿烂的古代文明怀有敬意，对中国的现实政治也颇为关心。据他的汉学家朋友阿瑟·韦利回忆，1908年，在评论赫伯特·A.翟理斯翻译的中国古诗集《古今诗选》（1898）时，斯特拉齐曾毫无保留地表达了对这部“美丽迷人”的作品的赞美，并建议韦利找来一读。他还将中国古典诗歌与希腊抒情诗、法国象征主义诗歌作过比较，认为中国诗歌拥有含蓄的笔法、轻淡的描写和感伤忧郁的气氛。在剑桥大学的理性主义传统与导师G.E.穆尔伦理学思想的熏陶下，在罗杰·弗莱、伦纳德·伍尔夫等布鲁姆斯伯里友人反帝反殖的国际主义胸襟的影响下，斯特拉齐对欧洲列强恃强凌弱的侵华行径亦充满了义愤，其在一战期间完成的《维多利亚时代名人传》中对戈登将军的讽刺性描写，就毫不容情地影射了帝国主义的侵略暴行，谴责英法联军在第二次鸦片战争期间对圆明园的破坏是“埃尔金勋爵以西方文明的名义向东方野蛮复仇之举”。斯特拉齐尤其对晚清重臣李鸿章有兴趣，不仅在《维多利亚时代名人传》中对其着墨甚多，在该著收尾期间还评论过《泰晤士报》记者J.O.P.布兰德撰写的《李鸿章传》。这些都体现出斯特拉齐对晚清中国政治变局的关心。
就在清朝覆亡、中华民国成立的1912年，斯特拉齐开始了以中国晚清宫廷生活为题材的剧本《天子》的创作。该剧以J.O.P.布兰德和埃德蒙·拜克豪斯爵士合著的《皇太后统治下的中国》（1910）为蓝本，但作了很大变动，它以义和团兴起和八国联军侵入紫禁城前夕清王室准备西逃时的种种冲突为题材，是一部四幕宫廷传奇剧。剧本于1918年面世，1925年由他的“布鲁姆斯伯里文化圈”的朋友们搬上了舞台。此后30年间，该剧多次公演和在电台播出，产生了很大反响。
《天子》：一部清宫传奇剧
在1900年欧洲军队进逼的历史背景下，《天子》虚构了一个发生于紫禁城内的未遂的宫廷政变故事，人物包括皇太后、天子、太监、将军、宫女和刽子手等等。斯特拉齐将慈禧太后描述为一个可怕的篡位者，操纵着软弱的皇帝“天子”，并长期把他软禁在皇宫之内，造成了他性情的怯懦和心理的变态。在结构上，剧本情节始自早晨，终至当天深夜，地点基本在紫禁城的皇宫之内，围绕天子政变失败这一核心线索展开，基本上遵从了斯特拉齐所热爱的、以法国戏剧家拉辛的戏剧为代表的“三一律”传统；在心理分析艺术上，《天子》亦借鉴了拉辛，对慈禧、天子、荣禄等人物的心理有着出色的呈现。
幕启时，宫外枪声大作，乱作一团。荣禄登场，但似乎对外面的紧张态势无动于衷，俨然一个梦游诗人，他回忆了自己刚做的一个掺杂了庄周梦蝶和梁祝化蝶典故的白日梦。随后，老佛爷和天子登场，彼此关系紧张。五年前，光绪皇帝改革失败，被荣禄和太后夺去大权，从此生不如死，成为苦闷的傀儡，内心思念着当年流亡欧洲的改革家“康”。太后命令发电报催促李鸿章返京，稳定大局。
“康”意外在皇宫花园现身，利用宫女“妲荷”通风报信，约天子在花园密谈。“康”力劝天子以洋人入侵为契机夺取太后权力，并暗中利用“妲荷”对天子的忠诚，胁迫她向荣禄献身，以交换手握重兵、首鼠两端的荣禄对天子的支持。
如约前来看戏的太后发现自己众叛亲离。天子则在“康”的陪同下盛装登场，宣布重掌大权并拘捕太后。得知“康”逼迫“妲荷”以自我牺牲换取荣禄军事支持的计划，天子大骂“康”撒谎并背叛了自己。“康”则通报了李鸿章率军回京支持太后的消息，力促天子随其逃到洋人处寻求庇护。荣禄被忠于天子的“妲荷”所杀，李鸿章趁机接管了京城防务，天子和“康”的政变失败，在逃离城门时被捕。受伤的“康”在愤激之下用匕首刺向“妲荷”，痛骂她坏了大事，倒地而死。
在洋人已经入城的危急时刻，重新控制了大局的太后命人将“妲荷”推入井中，自己化妆成村妇仓皇逃离皇宫，半死不活的天子也被扔入大车中带走。两个俄国士兵率先冲进了皇宫。其中一个捡到了“妲荷”的发梳，悄悄藏入怀中。全剧终。
剧本以八国联军侵华为背景，聚焦于清王室内部主战与主和派意见不一、天子成为傀儡、太后专权、洋人即将攻陷北京的严峻历史关口，虚构了一个故事：流亡欧洲的改革家“康”裹挟孱弱无能的天子，试图争取荣禄的支持，发动政变取太后而代之，但阴差阳错，政变最终在李鸿章与太后的联合反扑下失败，太后携天子仓皇西逃。其中，天真无知、愚昧轻信的宫女“妲荷”出于对天子的爱而杀死荣禄，给了李鸿章反扑的机会，成为政变失败的关键。这中间，有真实的历史人物如慈禧太后、光绪皇帝、大太监李莲英、宫廷大臣荣禄与李鸿章等；还有以真实的历史人物为原型或作为其影子存在的虚构人物，如“妲荷”身上则有着光绪皇帝的爱妃珍妃的痕迹。
斯特拉齐的跨文化误读与矛盾立场
《天子》真实地呈现了义和团运动与八国联军侵华时期中国社会的紧张氛围，涉及戊戌变法、以慈禧为代表的后党与以光绪为代表的帝党之间的权力斗争、义和团运动、八国联军侵华、慈禧携光绪西逃等重大历史事件，但构成情节主体的清王室西逃前夕在“康”主导下的一场失败的宫廷政变则是虚构出来的，体现了一位西方作家的跨文化想象。李鸿章、荣禄在剧中的身份、行为与真实的历史记载多有不符：帝都沦陷、慈禧西逃时李鸿章尚未到达北京；荣禄并非被宫女刺杀，亦非有着浓郁的传统文人气质，喜欢吟风弄月、怜香惜玉的多情书生；而“康”过于西化的政治倾向更是斯特拉齐一厢情愿的产物，且义和团运动期间并未有潜回紫禁城助光绪争权之举。同时，将天子与“妲荷”之间的浪漫爱情、荣禄对“妲荷”美色的垂涎甚至是荣禄与慈禧之间的暧昧关系置于推进与扭转情节发展的重要地位，也体现出西方戏剧在情节设置上的基本特点，即男女情爱往往在其中占有突出的地位，这一点上本作品和法国作家伏尔泰的戏剧《中国孤儿》对纪君祥《赵氏孤儿》的改编颇为类似。剧本完成后，斯特拉齐曾致信布兰德询问意见，布兰德在回信中指出他塑造的中国人物有着浓重的欧洲腔。以上种种，均体现了斯特拉齐作为西方作家在进行跨文化想象时不可避免的种种误读。
与此同时，更为耐人寻味的是，我们还可从戏剧所展现的东方文化景观中，看到斯特拉齐作为西方作家对他者文化的矛盾立场：一方面，太监摔碎的青花瓷器、太后老佛爷亲手所绘的风景画、荣禄将军想入非非的“蝴蝶梦”，还有作为人物活动背景的凉亭、人工湖、小桥流水与佛塔，以及具有浓郁中国气息的丝绸、扇子、历书等，都表现出作家对中国传统文化符号的浪漫主义理解、想象与钦慕，能唤起读者与观众对17—18世纪欧洲启蒙时代的“中国热”的遥远记忆；另一方面，作家又通过上述器具、风景、人物与现代世界的格格不入，对停滞保守、行将就木的封建文化进行了微妙的嘲讽，同时体现出对中国人物的模式化想象，如剧中男性化的太后、女性化的天子、天真幼稚的美姬、阴诡纵欲的大臣、盲目西化的改革者等等，又流露出作家在他者文化面前不自觉的优越感。
最能体现斯特拉齐对中国的矛盾立场的人物形象，是在西方流亡五年的改革家“康”。他冒险回宫密见天子，渴望帮助他夺回权力。在作者带着认识偏见的想像中，“康”崇拜西方文化与武力，希望将天子扶植为西方支持下的傀儡皇帝，而置国家主权与民族尊严于不顾。他为达目的不择手段，冷漠无情，为获得荣禄的支持而不惜诱骗“妲荷”献身，是一个阴谋家、冒险家，颇类古希腊悲剧家埃斯库罗斯剧本《七将攻忒拜》中俄狄浦斯的那位为了王位不惜引来外族重兵以攻打母国的儿子波吕尼克斯。借助这一欧化的中国人物，斯特拉齐以反讽的手法表达了对西方以鸦片为借口强行打开中国大门、践踏他国文明的侵略行径的批判。对斯特拉齐来说，中国作为遥远的东方文明的代表是欧洲文明的他者，亦是可以为欧洲反思自身的扩张野心提供镜鉴的形象。斯特拉齐剧中对感性与审美的推崇，在想像中对西化了的“康”的无情、欺骗与诡诈的嘲讽，和迪金森与罗素一样，均表达了反西方的情绪。
在中国，梁遇春先生于1929年首先在《新传记文学谈》一文中推介了斯特拉齐，盛赞了其传记艺术凸显传主的个性特征，由此斯特拉齐的名字开始为中国读者所知。然而，近百年来，中国读者对其与中国文化的关联，对其创作的中国题材剧作并不熟悉。作为斯特拉齐一生中唯一的一部戏剧，《天子》尝试以一个独特的角度来表现中国紫禁城内最神秘的王室内部的矛盾冲突，对中国近代史上的重大事件义和团运动和八国联军侵华事件作出自己的阐释，体现出作家对中国现实的浓厚兴趣和对中国文化的复杂态度。由于该剧尚未有中译，在中国学界亦鲜为人知，故期本文能抛砖引玉，引起读者对斯特拉齐此剧、他多方面的文学成就，以及他与中国文化的关联作更加深入的探究的兴趣。
